Introduction
Etymologiquement et historiquement
parlant, le terme représentation veut dire : « Action de replacer devant les
yeux de quelqu'un »1, « par la présence effective (de pièces justificatives) »,
« par l'évocation, la pensée, « par l'imitation, le jeu ». Il est empreint au
latin repraesentatio, -onis « action de mettre sous les yeux » d'où « image »,
formé sur le supin repraesentatum, de repraesentare... (1 Etymologie du mot représentation] selon le centre national de ressources textuelles et lexicales.
« A l’âge classique,
représentation et connaissance deviennent indissociables : principe
d’intelligibilité fondamental, c’est la représentation qui construit les
savoirs, ordonne le monde, régule la relation du sujet et de l’objet. C’est
alors qu’elle devient structurante tant dans les domaines de l’art et de la
littérature que dans celui de la philosophie… » OST Isabelle, PIRET Pierre et VAN EYNDE Laurent, sous la direction de, Représenter à l'époque contemporaine. Pratiques littéraires, artistiques et philosophiques, Bruxelles, FUSL, 2010, 360 p. p.8.
La
représentation est une composante essentielle, impérative et fondamentale qui
entre dans la définition des activités de l’être humain. Dans tous « ses faits
et gestes », l’homme représente constamment de diverses et différentes manières
: par le dessin, la lettre, la peinture, la photographie, l’image
mouvante…bref, l’homme ne peut échapper au phénomène de la représentation.
La
représentation crée le signe qui, par essence, reste différent de la chose
représentée.
« … cette suppléance
(celle du signe) ne va pas sans différence, sans quoi le signe serait la chose
même. Entre convention et motivation, entre complétude […] et perte […], entre
référence et autotélisme, le signe joue inéluctablement à qui perd gagne : là
où il gagne en universalité, il perd en proximité et vice-versa. » Ibid.
L’ «objet »
le plus représenté actuellement est le corps humain. Ce corps transcende son
apparence humaine pour devenir signe transmettant une autre signification. Ce
signe s’enveloppe d’ambigüité et d’ambivalence lorsque sa différence avec la
réalité est difficilement perceptible.
« Quand un corps
se transforme en fait social
grâce aux pouvoirs du cinéma : il devient expérience de tous et de chacun, intensifiant sa perception, et
acquiert la puissance de cristalliser et de dire les attentes, les craintes ou
les valeurs d'une société. Un corps se fait punctum d'un
temps historique et d'un
espace social, portant
par sa force ou sa faiblesse le pouvoir d'engendrer une représentation
de soi collective.4» http://www.cinep.org/site/pages/archives/formations_thematiques/formation_corps/deBaecqueCorps.pdf
Plus que la peinture ou le dessin, plus
que la photographie, l’image mouvante dans son expression cinématographique
reste le support et l’expression les plus évidents donnant corps à ce signe à
la fois autre et si ressemblant de l’objet réel.
« La propriété première du cinéma est d'enregistrer des corps : les faire entrer et bouger dans un espace, raconter des histoires avec eux, ce qui revient à les rendre infiniment aimables et séduisants, et parfois dans le même temps malades et monstrueux.» Ibidem.
Le même, corps féminin ou masculin est susceptible, d’être
représenté de différentes façons. Chaque façon est susceptible de transmettre
une signification idéologiquement, socialement ou culturellement différente.
Chaque culture représente selon des
codes en rapport étroit avec une époque déterminée. La représentation du corps
au et par le cinéma n’échappe pas à cette règle.
Le film les silences
du palais7(de Moufida
Tlatli) ne peut pas ne pas obéir à cette règle qui se trouve à la source de
toute représentation. C’est un film réalisé en 1994 dans une société
arabo-musulmane (la Tunisie) où le regard jeté sur le corps d’une femme obéit à
un certain nombre de contrainte et d’interdit. L’on sait que la société
musulmane, en tout cas au niveau du cinéma (à part bien sûr quelques entorses à
la règle), est caractérisée par cet « l’encadrement
de la représentation du corps des
femmes au cinéma. » AGNÈS DEVICTOR, Corps codés, corps filmés : le contrôle du corps… c u l t u r e & m u s é e s N ° 7.
Lorsqu’on dit représentation du corps,
on désigne par-là « le corps en idée et non pas l'expérience du corps ou le
corps en réalité. Descartes le savait bien puisqu'il distingue le corps tel
qu'il est conçu par l'usage de la vie du corps tel qu'il est conçu par
l'entendement». Merleau-Ponty M. 1945, Phénoménologie de la perception Paris, Gallimard, p..231.
Dans les silences du palais, ce regard
est féminin. Et c’est parce qu’elle est féminine qu’il a pu se promener tout le
long du film dans les « appartements » des femmes, montrer leur intimité d’où
la prolifération des scènes intérieures (pratiquement une seule scène se passe
à l’extérieur : elle se passe la nuit quand Alia quitte la salle de festivité
rejoignant la voiture où son compagnon l’attend ; la seconde sa déroule à
l’intérieur de la voiture qui doit la ramener au palais.
Dans les silences du palais toutes les femmes, mêmes les épouses des
fils du Bey, sont des corps sans âmes, sans identité et sans droit à la parole…
I-
Le
corps abîmé
Le premier corps féminin représenté dans ce film est celui
d’Alia adulte grâce à un gros plan sur son visage : c’est l’incipit du film.
C’est un visage ostensiblement maquillé, un très beau visage. Une sorte de
regard « voyeur » (sans doute
« Masculinisé ») qui donne à voir cette essentielle partie
du corps. C’est un visage qui chante le passé, l’amour, l’espérance et l’espoir…
Le gros plan (I.1) est de trois-quarts
gauche (caméra fixe). Le visage est plein cadre, légèrement décalé à gauche de
l’écran. Elle promène son regard de droite à gauche et vice-versa. Elle se met
à chanter. Au plan 3, Alia est cadrée au niveau de la taille : elle est
habillée d’une sorte de caftan ou robe rose. Au plan 4, elle ressent un
malaise, s’arrête de chanter et quitte la scène.
I.1
C’est un corps abîmé malgré un premier
plan trompeur. Les plans 6 et 12 confirment cette première constatation : la
femme doit prendre des médicaments ; elle est enceinte ; elle a plusieurs fois
avorté. Son compagnon demande d’avorter une énième fois. Ce corps qu’Alia avait
tenté de transformer en forteresse pour le protéger contre la « brutalité et
les agressions sexuelles » des hommes du palais – suivant les recommandations
sans cesse répétées de sa mère -, et qui s’est fait briser par son compagnon
parce qu’elle a cru à sa libération et son émancipation par l’amour.
Elle s’est enfuit du palais en
compagnie de Lotfi, son amoureux. Elle a fuit une prison pour se trouver dans
une autre. Cette libération a, semble-t-il, n’a pas eu lieu. Alia vit toujours
dans une sorte d’enfermement et de contrainte. En effet, le film débute la nuit
dans un espace fermé. Le gros plan, plan très serré, symbolise en quelque sorte
cet enfermement.
Ce corps abîmé sonne comme un écho
(I.2) à un autre corps celui de Khadija, sa mère, une sorte de mise en abyme :
un corps reflétant un autre corps…
I.2
La première apparition da Khadija,
c’est au moment où elle est en train de mettre au monde Alia (plan 37, I.3).
C’est un corps qui se torde de douleur en poussant des cris de souffrance. On
la voit en proie à une douleur horriblement intense : elle se lève, puis se
laisse tomber sur le lit plusieurs fois en proie aux contractions du travail de
l’accouchement. A la fin, elle se laisse tomber poussant un ultime cri de
délivrance.
I.3
Ce corps est un amas de souffrance et
de douleur. Il sera violé (deuxième agression) par le frère de Sidi Ali le
présumé père d’Alia (l’une des silences du palais). Viol dont les conséquences
est une grossesse. Grossesse qui se terminera par la mort de Khadija pendant
qu’elle tente d’avorter, une énième agression subite par ce corps–souffrance (I.4).
I.4
Pendant qu’elle pousse son ultime cri
avant de s’affaisser sur le lit corps sans vie (p.460), Alia, sa fille, pousse
un autre cri, celui de la révolte, de la rébellion, celui
du chant patriotique. Pendant que le corps de la mère se
libère par la mort, Alia se libère ou se croit se libérer par la chanson et par
l’amour… En effet, le corps de la jeune fille reste aliéné, inféodé à l’homme,
à Lotfi qui refuse de l’épouser fuyant toute
responsabilité.
Qu’il donne la vie ou qu’il meurt, ce
corps (celui de Khadija) a les mêmes expressions de douleur, pousse le même
cri, subi les mêmes contorsions.
Dans ce palais (une prison pour
femmes), plusieurs femmes sont enfermées : corps et âmes… plutôt corps sans
âmes… elles sont enfermées jusqu’à la «déchéance physique»… jusqu’à la mort… le
corps de Khadija exprime ce cheminement inéluctable et douloureux vers la
décrépitude, la déchéance physique… puis, la mort comme conclusion fatale… (I.5)
I.5
II-
Corps
enfermé et souillé…
Les femmes avant tout des corps, des
domestiques, sont là pour divertir, distraire et assouvir les désirs de
l’homme. Khadija la mère d’Alia est danseuse du ventre à certains moments,
objet sexuel pour Sidi Ali et son frère. Alia, sa fille, n’est invités aux
soirées organisées par les Beys que parce qu’elle possède une belle voix. Elles
(les femmes) sont là pour servir. Leurs corps appartiennent aux hommes :
Khadija a été vendue par ses parents pour deux sous au Bey. Les Bey se servent
de ces corps comme bon leur semblent. Ils peuvent même, à l’occasion, les violer.
Dans l’espace du palais, les femmes
sont emprisonnées. Elles ne peuvent sortir. Elles se trouvent dans un isolement
total. Elles sont empêchées d’avoir des rapports avec l’extérieur. Les
informations leur viennent soit par l’intermédiaire de la radio, soit par
Selim. Cet espace dans lequel elles vivent est interdit même à leurs proches.
Le palais, la partie inférieure, est pour ces femmes-servantes un espace de
silence forcé, de douleur, de cris étouffés et, surtout, de séquestration.
C’est un espace doublement fermé. Autrement dit, les femmes ne peuvent quitter
cet espace et, en même temps, elles ne peuvent recevoir de visite de
l’extérieur. Ces femmes sont de simples corps qui vieillissent, s’abiment dans
l’anonymat et la servitude.
« Je vieillis à force
de l’attendre. J’ai des racines tout de même ! Mon cousin vient de très loin et
on lui ferme la porte du palais aux nez. Il a appelé jusqu’à l’aube et personne
ne lui a ouvert », dit l’une de ces femmes en pleurant. »
Ce sont des corps blessés, abîmés qui
crient, parfois, mais que personne n’écoute, n’entend. Le cri d’Alia (I.6)
qu’on voit mais qu’on n’entend pas symbolise cette souffrance dans la solitude
que ces femmes endurent. De simples corps esseulés sans identité et sans âme.
(I.6)
Lorsque Sidi Ali, le fils du Bey, dit à
Khadija : « Alia a une voix magnifique, sa voix a une âme », Khadija répond : « Moi, j’ai perdu la mienne ».
Ce corps est tellement souillé, abîmé
qu’il provoque dégoût et aversion de son propre propriétaire, en l’occurrence
Khadija : « … Je me dégoûte. Tout me dégoûte. Mon corps me dégoûte… » (p.375)
Ces corps vivent dans l’encerclement,
l’enfermement (« notre vie n’est qu’un long couvre-feu (plan 394)» dit Habiba,
l’une des servantes) est, certes, dit, mais il est aussi montré. Alia ayant
surpris sa mère dans les bras de sidi Ali se met à courir dans une tentative
d’évasion. Cette tentative est avortée symboliquement par la porte fermée d’une cage se trouvant dans le
jardin de la maison/prison. S’étant heurté à cette porte fermée, Alia se remet
à courir jusqu’à un endroit du jardin où elle se met à tournoyer jusqu’à perdre
conscience. Ce tournoiement visualise cet enfermement circulaire, cet isolement
forcé et subi, cette impuissance de pouvoir s’échapper de ce palais-prison.
« Même notre vie ne
nous appartient pas. Comme j’aimerais sortir dans la rue nue, pieds nus. Je
courrais et plus rien ne m’arrêterait. Je crierais et je pleurerais de toutes
mes forces. Seules les balles me feraient taire… » (p.395).
Ce cri exprime également une sorte de
malaise provoqué par cette dissociation corps-esprit dont souffrent les femmes
servantes du palais. Elles sont traitées comme de simple corps sans âme : des
corps utilisés pour les différents travaux domestiques, pour le plaisir animal
des hommes du palais, pour la distraction et le divertissement…
Par ailleurs, cette impuissance est
rendue visible par le rêve qu’a fait Alia juste après le viol de sa mère par le
frère de Sidi Ali. Dans ce rêve, elle pousse un cri, mais ce cri reste enfermé dans son corps. On
la voit qui court vers la porte grillagée. Cette porte se ferme l’empêchant
d’accéder à l’extérieur. Cette porte est surveillée par un gardien. On le voit
fermer cette porte lorsque les deux jeunes filles (Alia et Sara) tentent de
l’ouvrir pour sortir (I. 7et I. 8). C’est aussi, l’une des rares scènes où l’on
voit le ciel.
I.8
Sara
n’insistera pas et s’en va, mais Alia restera près de la porte les mains
accrochées aux barreaux refusant quelques instants de quitter sa position.
Il n’y a rien dans leur corps qui leur appartient. Des
femmes utilisées, violées, séquestrées, et obligées de pratiquer la mutilation
de leur corps pour se débarrasser
de
l’empreinte et des traces laissées par le corps de l’homme, et qui sont
ressenties comme des corps étrangers : Khadija qui se frappe le ventre pour
avorter.
« L'adolescente part
donc en guerre contre la servitude dans laquelle est emprisonné son propre
corps, ce corps qui n’est plus le sien mais qui
appartient désormais à la famille, à la collectivité. De plus, le corps d'Alia
est destiné au même sort que celui du reste des servantes dont le corps est
utilisé, sans leur consentement, par les seigneurs du palais. Le corps féminin
dans ce film est meurtri et agressé soit par femme elle-même (l'automutilation)
soit par l'homme comme par exemple le corps de Khadija agressé et violé par les
hommes du palais. » Ben Ameur-Darmoni Kaouthar, http://theses.univlyon2.fr/documents/lyon2/2000/ben-ameur_k#p= 0&a=top. 2013.
En plus de l’enfermement, ces corps son
chosifiés dans la mesure où ils n’ont pas d’identité, ni ancrage social. Ils
sont des corps de servitude, de plaisir, de désir… et, parfois, de danse.
Khadija est souvent obligé de danser la danse du ventre devant les invités de
la famille des Bey.
III-
Corps dansant
Rares
sont les travaux qui ont été réalisés sur la danse associée au cinéma en tant
que vecteur d’une expression social véhiculant des significations et des
messages.
« Les analyses qui
reposent sur le paradigme de la représentation — le cas de la quasi majorité
des analyses filmiques — présupposent toujours un renvoi, aussi minime soit-il,
entre le social et les systèmes représentatifs, mais laissent ce renvoi obscur
et inexpliqué.» Hadj-Moussa Ratiba, http://www.erudit.org/revue/cine/1993/v3/n2-3/1001199ar.pdf, 2013 ;
La danse et le cinéma représentent le
social en le reproduisant, mais pas seulement puisqu’ils le disent, le montre
en « l’actualisant », et ce en utilisant leur propre manière de dire et
d’exprimer les choses de la vie sociale vu qu’ils possèdent des techniques et
un langage spécifique à leur type de fonctionnement. Ces deux modes
d’expression ont un point commun ou un « objet » commun qui leur sert de
tremplin pour exprimer le fait social. Cet objet commun est le corps.
La représentation
de ce corps se fonde sur une démarche
symbolisation.
« Or toute symbolisation exige non seulement l'élaboration d'un langage
(cinématographique par exemple),
mais aussi des objets qui
expriment le sens. Le corps en est
un, car il est un des
principaux lieux qui fait
se recouper la danse et
le cinéma. corps comme carrefour et comme «signifiant flottant» (…) Lorsque le corps est mis en jeu, lorsqu'il danse, il parle toujours de et pour quelque chose d'autre, notamment (et peut-être essentiellement) de la façon dont chaque société élabore sa propre rationalité (sa propre vérité et sa propre raison).» Hadj-Moussa Ratiba, Idem
La nièce de Sidi Ali, Sara, se marie (le seul moyen de quitter le palais). Khadija est « invitée » à distraire les invités en dansant la danse orientale. Sa fille, Alia, blessée dans sa dignité tente de pousser sa mère à refuser l’ « invitation » : « Dis une fois dans ta vie, non, je ne danserai pas, je ne vous appartiens pas, dit-elle, Et à qui j’appartiens ? Réveille-toi ! J’ai ouvert les yeux ici. J’ai passé ma vie ici. J’ai vécu dans la peur de l’extérieur…, répond la mère. »Le corps dansant (I.9) de Khadija est
un corps contraint de danser tout en donnant, par le sourire, l’impression de
le faire avec plaisir. Plus ce corps ondule, ondoie plus il est emprisonné,
circonscrit, cerné par les regards des invités. Le corps dansant devient
spectacle. Il est donné à voir, lâché dans la fosse aux regards…
I.9
A travers cette danse se dit la parole
du corps. Paradoxalement, c’est en dansant que ce corps commence à exister, à
être aperçu, vu et distingué. Il n’est plus ce corps de servitude que personne
ne remarque. Il est différencié l’espace d’une danse.
Par ailleurs, Khadija semble oublier ce
corps « factice » en créant un autre corps sublimement différent, un corps «
idéal » plein de sensualité, de volupté et de plaisir. Une sorte d’«incorporation originelle et imaginaire » entre en jeu pour sublimer le corps premier.
« Dans la danse, l'institution de ce principe de division
se fait paradoxalement sur un leurre,
car à l'instar des corps en transe un corps qui danse
se dédouble, se met hors de
lui- même, fabrique un corps second qui laisse croire qu’il
fait Un avec l'Idéal, c'est-à-dire avec le fondement. Or
le fondement n'est fondement que
parce qu'il échappe à la représentation, que parce qu'il nous échappe.» Hadj-Moussa Ratiba, Idem.
C’est une autre femme différente «
métamorphosée » qui est sur scène. Elle s’est débarrassée de cet autre corps,
ce corps de douleur, de souffrance et de servitude. Elle le survole « comme sur
un nuage ».
Les techniques de l’image
cinématographique favorisent et amplifie cette sensation de survol, cette
impression « d’état second ». Le cadrage et surtout la lumière sont ces
techniques qui aident cinématographiquement à la métamorphose du corps dansant.
« Pas d'image sans
lumière, ni conception, ni réception, pas de perception. Quant à l'image
cinématographique, «ce fantôme qu'on ne touche que des yeux» (...) ne se
définit-elle pas justement comme l'image-lumière? Le cinéma est histoire de
projection d'un faisceau lumineux sur un écran.» Grange, M.-F. «Effet toile. Sur une séquence de Mauvais sang (Léos Carax, 1986)». Protée, vol. 19, no 3, 1991, p.37.
Enivré par la danse, magnifié par
l’image, mis en relief par un cadrage diversifié, le corps « est un autre »
plus vivant, plus désirable, plus humain. Khadija, pendant l’espace de quelques
instants (le temps d’une danse), est quelqu’un d’autre, digne d’être regardé.
Les regards sont multiples et variés : regards d’hommes jeunes et moins jeunes
; regards de femmes de tout âge, enfin presque de tout âge ont le regard rivé
vers ce corps rendu éblouissant…
« … la jointure des regards qui se constitue à travers la
multiplicité des points de vue (les angles de prise de vue, la caméra
subjective, etc.) et sur laquelle se décalquent les regards de la caméra et du
spectateur du film, est redoublée et répétée de façon quasi obsessionnelle par
la présence des personnages spectateurs dans le film. » Hadj-Moussa Ratiba, Idem.
Quand on parle du corps dansant, nous ne pouvons ne pas parler du corps chantant.
Le chant joue un rôle primordial, voire essentiel dans le cheminement d’Alia
vers l’acquisition d’une identité et d’une âme…
IV- Corps chantant
Dès l’ouverture du film, la première
image, l’incipit, un corps (ou une partie de ce corps) chantant, celui d’Ali
adulte, est représenté. Il chante une chanson d’Oum Koulthoum.
«Oum Koulthoum, dit Joseph Samaha,
journaliste libanais, chante l'acte de chair. Elle se dresse devant le mâle
arabe et chante sa douleur à lui. Elle prend la parole à sa place et sur les
thèmes que, justement, il tait. Elle dévoile ses secrets en même temps qu'elle
l'apaise. Elle se fait l'écho de sa faiblesse
devant la femme, de son désir pour
elle»
Alia, plus précisément son corps,
chante une belle chanson sur l’amour éternel et inoubliable, sur l’espoir et
l’espérance. Elle ou il chante devant un parterre, dans une salle de festivité,
où les invités indifférents mangent, boivent, discutent, rient, se font
photographier… Devant tant d’indifférence, elle se sent blessée, meurtrie dans
sa chair. Il a mal à la tête. Il fait alors le même geste que lorsqu’elle
assiste au viol de sa mère. Elle se touche la tête. Seule différence, c’est
qu’ici elle quitte effectivement sa place. Elle le fait mentalement (dans un
rêve ?) au moment du viole.
Dans ce film, le regard est important :
principalement, celui d’Alia. Le chant est aussi important, c’est également
celui d’Alia. Les femmes, y compris Alia, n’ont pas le droit à la parole :
c’est en silence qu’elles souffrent
« D'où l'importance
de la voix et du chant qui relaient le cri muet (séquences du viol et des
grilles se refermant sur les silences du palais) pour braver l'interdit de la parole er dire enfin en filigrane
la douleur, la solidarité er la révolte. D'abord «indécise comme le pays», Alia
finira par accéder par le chant à une forme d'autonomie, même si Lofti, l'homme
de sa vie, lui refuse toujours le mariage et la pousse à se faire avorter. Sous
k couvert de l'amour et d'un appel constant à «éteindre le brasier
du cœur avec la liqueur des lèvres», le chant dans la culture arabo- islamique
«répercute le cri des sans-voix».16
»
Grâce, ou à cause, du chant, Alia
accède à la partie supérieure du palais et cesse d’être l’espace de quelques
instant un simple corps ; grâce au chant elle exprime les revendications de
tout un peuple devant un parterre fait de familles de la
« noblesse ». Alia n’est plus un corps anonyme, elle devient symbole…
Le cinéma s’engage dans ce que nous
pourrions appeler une représentation référentielle. Référentielle car il fait
référence à une réalité dont il essaie de mimer les contours, c’est-à-dire
qu’il représente le corps, non pas dans sa réalité, mais en tant qu’entité
sociale. Les corps ou le corps au féminin dans le film les silences du palais font référence non pas aux femmes telle
qu’elles existent effectivement dans la réalité, mais à une condition sociale
et culturelle dans laquelle certaines femmes se trouve enfermées. Une condition
sociale faisant partie d’une culture déterminée, celle du Maghreb, celle de la
Tunisie…
Bibliographie
Ouvrages
Grange, M.-F. «Effet
toile. Sur une séquence de Mauvais sang (Léos
Carax, 1986)».
Protée,
vol.
19, no 3, 1991,
Merleau-Ponty M.
1945, Phénoménologie de la perception Paris, Gallimard, p..231.
Articles
AGNÈS Devictor, Corps
codés, corps filmés : le contrôle du corps… c u l t u r e & musées N °7.
MULVEY,
L., “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 18, n° 3, 1975,
Webographie
Etymologie du mot
représentation] selon le centre national de ressources textuelles et lexicales,
2012, http://www.cnrtl.fr/etymologie/représentation
, 2013. http://www.cinep.org/site/pages/archives/formations_thematiques/formation_corps/de BaecqueCorps.pdf
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