Filmer l'exil/ filmer en exil : Nostalghia d'Andéi Tarkovsky

Filmer l'exil/ filmer en exil :

Nostalghia

Je ne veux point dormir sur la terre étrangère,

Sur la terre du nord je ne veux point mourir !

J'aurais froid sous un sol sans flamme et sans lumière ;

Mes yeux veulent se clore où Dieu les fit s'ouvrir !

(Auguste Lacaussade,« Le bengali•, Poèmes et paysages)

Introduction

Au départ de toute nostalgie, il y a le manque et le désir de combler ce manque. La parole de l'exilé essaie de traduire ce désir et ce manque par les mots et/ou par les images.  Il tente de conjurer cette rupture ou comme dit l'écrivain Emile Olivier cette « cassure mentale» par une quête intime, parfois mystique surtout lorsque l'exil est ressenti intérieurement. L'exil intérieur qui intérieur qui n'est pas nécessairement provoqué par un déplacement géographique, se trouve à la base d'une perte identitaire parce que l'exilé spirituel ne trouve plus ses repères culturels, idéologiques ou religieuses.

L’exil est fondamentalement un bouleversement, une perturbation et une altération vécus sur le chemin du destin et de l'existence. Il est un déchirement lancinant. un déracinement tragique. Il est la source d'un désossement identitaire. L'exilé se sent partout mal et il est toujours à la quête d'un endroit où il peut se sentir bien. Il porte en lui sa partie, ses origines, son passé. D'où l'impression de vivre une double vie. Le positif dans une vie d'exilé, c'est d pouvoir transformer l'exil en quelque chose de bien, de l'exploiter. C'est ce qui est arrivé avec le's cinéaste qui exemple Andréi Tarkovski : cinéaste russe qui a choisi l'exil parce qu'il ne pouvait plus exercer librement son travail.

Le film NOSTALGHIA traite les deux type d'exil : l'exil extérieur provoqué par une sorte de déphasage par rapport à une réalité que l'exilé intérieur n'arrive plus appréhender, ne reconnaît plus.

1.      Censure et cinéma de l'exil

La période Staline, surtout durant les dernières années de son règne, connaîtra une régression à la fois quantitative et qualitative relativement à la production des films. Ce n'est qu'à partir de 1954 que cette production va redémarrer. Pendant les années 1960, la production se stabilisa autour de 120 films par an. Ces années ont vu L'éclosion d'une génération de réalisateur qui va rompre avec la doctrine socialiste afin de peindre avec plus d'authenticité le parcours individuel des personnages. Certains cinéastes vont s'affirmer: Grigori Tchoukraï, Mikhaïl Kalatozov, Mikhaïl Romm.

Cette liberté ne dura quelques années. La censure d'Etat revient. Elle va contrecarrer l’évolution d’œuvres remarquablement fortes   comme   celle d' Andréï Tarkovski (Andréï Roublev 1966), et celle de Sergueï Paradjanov (les Chevaux de feu, 1965; Saïat-Nova, 1968).

Tarkovski ne pouvant plus supporter cette censure, se verra obligé de s'exiler. Il quitta la Russie en 1984 pour l'Italie. Quant à Pradjanov, il sera mis en prison durant les années 70.11 sera par la suite réhabilité et réalisa un nou­ veau chef-d'œuvre, La légende de la forteresse de Souram (1984). Tarkovski réalisa, quant à lui, NOSTALGHIA (1983), Le Sacrifice (1986) et bien d'autres après {près de 11 films).

2.      NOSTALGHIA ou comment fictionnaliser l'exil

NOSTALGHIA est quasiment un poème mystique transpercé ça et là par des bribes fulgurantes de souvenirs, de rêves, de souvenances, de survivances et de réminiscences d'un passé plus ou moins lointain en rapport avec une patrie plus ou moins réelle. C'est un poème qui montre et raconte l'absence et le désir. Andréi Tarkovsky y montre son propre exil. Le film est une sorte de semi-autobiographie. Un certain nombre de faits l'affirme: l'Italie est sa terre d'exil, la Russie est sa patrie, le poète qu'il cite dans son film (ARSENI TARKOVSKY) se trouve être son père...

Mais avant d'entreprendre l'analyse de la thématique de l'exil mis en scène par le film, il serait judicieux d'en donner le résumé ne serait-ce que pour ceux qui ne l'on jamais vu.

Le film montre ou raconte l'histoire d’un poète russe,  Andréi Gorciacov, qui est venu en ITALIE pour se documenter sur l'un de ses compatriotes, musicien en exil qui a vécu dans la région au XVIIIe siècle et qui préféra finalement la condition d'esclave dans son pays natal à celle d'homme libre à l'étranger. Il est aidé par une italienne, EUGENIA qui lui sert d’interprète,  il dure 130 minutes. Présenté en compétition officielle lors du 36e Festival de Cannes, NOSTALGHIA a obtenu, à égalité avec L’ARGENT de Robert Bresson, le Grand Prix du Cinéma de Création,  institué, pour 1983,  à la place du Prix de la Mise en Scène .

TARKOVSKY parlant de son propre film dit :

Depuis longtemps, je désirais analyser j'état d'âme, les sentiments d'un intellectuel soviétique à l'étranger. C'est-à-dire les miens en ce moment. Au fur et à mesure que je tournais, les impressions du touriste se sont transformées en sentiments plus profonds. Les couleurs sont devenues plus denses. Le film est devenu l'écho de mon état d'âme, de mal souf­ france: l'écho de la réflexion d'un homme qui a quitté sa patrie depuis un an. N0STALGHIA est situé en Italie parce que c'est un pays que je connais bien (... ) Il parle(... ) de mon détachement à l'égard de ma pa­ trie. En un certain sens, c'est l'histoire d'une maladie, d'une amnésie: la NOSTALG HIA ; (... ) c'est une maladie, une souffrance morale qui torture l'âme (... ) et dont les origines sont à chercher du côté de l'absence de communication spirituelle (... ) La NOSTALGHIA pourrait peut-être s'identifier à la perte de la foi, de l'espérance.

3. Les personnages et la mémoire

Dans le cinéma narratif, la narration finit par s'approprier l'espace. Cet es­pace se structure et s'organise par le truchement de l'implication effective du spectateur dans ce qu'il regarde, en l'occurrence le film. Cette implication est rendue possible grâce à la multiplicité des points de vue de l'omniprésence des regards. D'ailleurs, c'est cette implication du spectateur qui construit et vectorise la narration et l'espace de la narration. Cette dernière (la narration) s'organise autour d'une sorte de stratégie du regard : regard du personnage narrateur, regard du spectateur, regard de la caméra (L'œil-caméra ou l'audience-caméra, selon Orson Welles). Le cinéma, en s'appropriant l'espace, finit par le transformer en des «lieux» organisés, structurés en vue de permettre à une histoire de se dérouler.

D'ailleurs la mémoire (sans mémoire, il n'y a pas de nostalgie), selon Arnheim, est une structure plus en rapport avec la spatialité qu' avec la temporalité. Dans NOSTALGHIA, les événements rapportés s'inscrivent plus dans l'espace que dans le temps même si ces événements font appel à une segmentation temporelle.

Au commencement de toute nostalgie, il y a la mémoire qui se souvient de ce qui peut-être n'existe plus, ou qui continue d'exister mais différemment. C'est en ce sens que toute nostalgie est comparable à une maladie néfaste, destructrice.

La domestique (en Calabre) qui par désir de retourner en Calabre brûla la maison de ses patron parce qu'elle constitue un obstacle entre elle et son lieu d'origine,

Le peintre Sasnovski qui préféra finalement la condition d'esclave dans son pays natal à celle d'homme libre à l'étranger, il retourna en Russie se mis à boire et se suicida (l'idée de ne pas retourner en Russie me tue comme l'idée de ne plus voir mon pays, les bouleaux, l'air de mon enfance).

Domenico, lui, est un « fou » avec ses problèmes en  rapport  avec  le monde extérieur. Il enferma sa famille pendant sept ans dans sa maison. Dans la dernière partie du film, il met en scène son suicide non avant de résumer dans une longue tirade ses angoisses et sa mélancolie.

Je ne peux pas vivre en même temps dans mon cœur et dans ma tête. Voilà pourquoi je ne peux être une seule personne ... Voilà le malheur de notre temps, il n'y a plus de grands maîtres. Le chemin de notre cœur est couvert d'ombre. Il faut écouter les voix qui semblent inutiles. Dans les cerveaux encombrés par les canalisations des égouts, par les murs, par l'asphalte et les paperasses administratives. Il faut faire entrer le bourdonnement des insectes. Il faut emplir nos yeux par quelque chose qui soit le début d'un rêve. Quelqu'un doit crier: « nous bâtirons des pyramides. Peu importe si nous ne les bâtissons pas. » Il faut nourrir le désir et étirer notre comme un drap. Si nous voulons que le monde aille de l'avant, nous devons nous donner la main. Il faut mêler les prétendus normaux et les prétendus mal... la liberté ne nous sert à rien vous n'avez le courage de nous regarder en face, de boire, de manger, de dormir avec nous.

A la fin de sa tirade. il se suicida par le feu. Il se tenait debout sur une statue représentant un homme à cheval, donnant l'ordre de sa main d'aller en avant.

Le poète, qui a le mal du pays, erre à travers une compagne italienne remplie de ruines d'anciens monuments romains, des lieux, par excellence, de la mémoire, témoins d'un passé qui n'est plus. Il est sur les traces d'un autre exilé. Il se remémore par un ensemble de flash-back et de rêves sa maison, sa femme, ses enfants et sa compagne. Ses souvenirs ou ses rêves passent de la nostalgie à la mélancolie. Ils deviennent par moment des sortes d'images illusoires, des mirages. Il a l'impression qu'il est désormais impossible de retrouver sa Russie quelque part dans les images filmées en Italie. Le sentiment de désarroi augmente à mesure qu'il a l'impression que cette perte, cette absence est devenue irréparable et irréversible. Cette nostalgie est matérialisée à la fin du film, au niveau de la clausule, par la superposition des deux lieux: sa maison, son jardin, son chien et son petit étang au milieu d'un ensemble de colonnes romains. Peut-être que pour le poète cette superposition renferme en elle la solution pour ne plus se sentir exilé : apporter avec soi-même son espace est l'intégrer dans cet espace autre, il fournit une autre solution : abolir les frontières d'état (utopie).

4. L'exilé et les autres

L'exilé dans ce film, le poète, est un être flottant, indécis, en quête d'un interlocuteur qu'il retrouve en la personne d'un personnage plus anxieux que lui. Il ne parvient pas à communiquer avec son guide vu que ce dernier tente de l'amener à oublier ses racines, vu que ni l'un ni l'autre ne parvenait à connaître l'autre.

En le voyant lire la version italienne d'un recueil de poésie appartenant au poète russe Arseni Tarkovski, il lui conseille de jeter ce livre dans le feu (ce qu'il fera plus loin) en lui posant la question:« comment peut-on traduire de la poésie, comment peut-on traduire l'art?» Elle lui répond que le recueil est traduit par un autre poète. Andreï lui rétorqua : « vous ne connaissez rien à la Russie.« Vous ne connaissez rien à Italie, lui répond-elle.»

Mais comment faire pour se connaître? abattre les frontières, apprendre la langue de l'autre, de l'exilé.

Toujours parlant de son film, Tarkovski dit « On ne doit pas réduire ce film à une histoire. Pour moi, ce qui compte c'est l'image et surtout la lumière. Le dialogue ne compte pas, les personnages ne comptent pas. Lorsque j'écris je pense toujours à l'image. Si les images d'un film ont besoin d'un dialogue abondant, ce n'est plus du cinéma. Je suis pour un cinéma utilisant peu de mots mais des images très signifiantes. »

5. La symbolique de l'exil

Il utilise abondamment le clair-obscur et surtout un certain nombre de symbole. Il a donné une importance remarquable à l'eau, au feu: « J'aime l'eau, comme les autres forces élémentaires, le feu par exemple. Elle est très

« Ciné génique », photogénique, elle est la mobilité, le changement dans le monde, et elle représente, dans ce monde où les choses sont enfermées dans des conceptions intellectuelles, quelque chose qui n'est pas métaphysique.»

Il y a surtout la présence de la bougie que l'on associe à la flamme :

« Dans la flamme d'une chandelle toutes les forces de la nature sont actives, dit NOVALIS. »

Tous les éléments constituant la chandelle (cire, feu, air) forment en quelque sorte une synthèse de tous les éléments de la nature, cependant, tous ces éléments sont individualisés au sein d'une unique flamme. Allumée, la chandelle est une sorte de symbole de l'individualisation. Bachelard dit :

C'est dans le souvenir de la bonne bougie que nous devons retrouvez nos rêves de solitaire» il ajoute : « la flamme de la chandelle prépare toutes les rêveries de la verticalité. La flamme est une verticale vaillante et fragile. Un souffle dérange la flamme, mais la flamme se redresse.

Elle est le symbole de la pureté spirituelle et de la pérennité de la vie personnelle qui a atteint le zénith.

Quant à l'eau, elle est le moyen de purification est le centre de dégénérescence. Ces deux éléments sont souvent associés dans le film. Andreï à la fin du film parvient après plusieurs essais de traverser un bassin en tenant une chandelle allumée.

Le film ne dit pas, il essaie de montrer, de«  sous montrer» par des symboles,  par  des demi-mots. Cette volonté de suggérer plutôt que celle d’être direct, cette volonté d'irréaliser l'univers spatial du film sont exprimées par les clair­ obscur, par la brume présente dès l'ouverture, l'incipit du film:

« Plan d'ensemble sur un paysage, un décor de brume à demi-réel»

Seul, Domenico (le fou), s'adressant aux personnes autour de lui, parle brutalement, tranche dans le vif. Le réalisateur efface les contours, imbrique le monde du rêve dans le monde réel grâce à la lumière, au clair-obscur, à la symbolique des éléments.

Conclusion

Il est sans aucun doute vrai que l'exil est une phase traumatisante. Mais l'on peut également la considérer comme une période enrichissante, notamment si elle est« bien» exploitée comme l'ont fait une multitude de cinéastes. Éloigné de sa patrie, le réalisateur se trouve face à la nécessité de donner un sens à l'espace qui le sépare de sa patrie (la « vieille Russie» pour Tarkovsky) et au temps durant lequel s'éprouve cette éloignement. L'existence de l'exilé trouve sa raison de vivre dans l'expérience de la séparation, de l'exil. C'est alors que s'exprime la douleur d'être séparé d'une terre réelle et non plus imaginaire.