UN AIR DE KORA[1]
SYNOPSIS
« Salma, une femme musulmane
voilée, rêve de devenir joueuse de kora. Mais dans sa tradition, les
femmes ne jouent pas de cet instrument. Un jour, alors qu'elle se rend au
monastère pour récupérer la kora de son père, elle a la possibilité de suivre
des cours de kora secrets avec son frère Manuel. Cette rencontre se
transforme en idylle. Dans une joyeuse mélancolie, les notes de musique
deviennent une oasis pour cette passion interdite. [2]»
Le court
métrage se déroule pour sa grande majorité dans deux espaces
« antagonistes » la maison familiale de Salama et le Monastère, lieu où
vit le moine Manuel. Le premier espace est en quelque sorte mixte : des
femmes et des hommes. Cependant cet espace est divisé en deux lieux : la
« grande salle » où se réunissent les hommes (le père et ses fils)
pour jouer de la musique et la cuisine où se trouvent les femmes pour préparer
le repas. Salma et le lien qui relie l’espace des hommes à celui des femmes.
Les seuls
moments où les hommes et les femmes sont réunis, c’est au moment des repas et pendant
la prière. Mais même à ces moment-là, les hommes et les femmes mangent
séparément.
Salma observe
les hommes en train de jouer de cet instrument, Kora, refoulant le désir d’en
faire autant. Mais cet instrument est interdit aux femmes[3].
Au lieu d’apprendre à jouer de cet instrument, la mère lui enseigne la façon de
préparer la semoule nécessaire à la cuisson du plat du couscous. Elle doit
tenir la calebasse entre ses jambes entr’ouvertes.
Les deux
« instruments » (la calebasse et la Kora, véritable « emblème de
la culture mandingue ») tous deux « curieusement féminins » se
ressemblent.
Le premier
instrument ou ustensile est « complétement » féminin : sa forme
ronde et le fait qu’il est creux. Le second est à la fois féminin et
masculin : la forme ronde de sa demi-calebasse évidée et percée d'un trou
(dans la partie supérieure droite), le deux autres trous (au-dessus et en
dessous) permettant de faire passer le manche à travers la calebasse
(phallus : le côté masculin de l’instrument). Selon la légende
l’instrument appartenait auparavant à une femme avant que l’homme ne se
l’approprie et, par la suite, l’interdit aux femmes.
La femme
écarte ses jambes pour se servir de la calebasse, et en se faisant elle est
confinée dans sa condition de femme ne constituant pas de « menace »
pour l’homme. Cependant, la Kora risquerait d’offrir à la femme un moyen de
transcender sa condition féminine et de se « transformer » en homme.
C’est peut-être parce que le musicien doit écarter les jambes pour se servir de
cet instrument, la femme doit écarter
les jambes pour se servir de l’instrument. Pour l’homme, une femme jouant de la
Kora est une image fort suggestive (phantasme) et en même temps dérangeant et
provocant. La Kora pourrait offrir à la femme un moyen impressionnant et
émouvant risquant de doter la femme d’une sorte de puissance.
Salma
regarde et écoute son père et ses frères jouer de la Kora, mais ce n’est pas
suffisant pour apprendre à en jouer. Elle aura l’occasion d’apprendre à jouer
de cet instrument. Mais c’est un homme qui va le lui apprendre. Elle est
envoyée au Monastère pour récupérer une Kora et la rapporter à la maison.
Au
monastère, elle aperçoit un moine. Ils échangent des regards. Ce moine, Manuel,
deviendra son maitre de musique. Et comme l’a fait sa mère pour la calebasse,
Manuel lui demande, au début de la première leçon, d’écarter les jambes. C’est
une métaphorisation de l’acte sexuel à venir et qui aura lieu effectivement
entre les deux personnages. Sans être montré, l’acte est suggéré. Suggéré par,
sans doute, une certaine pudeur.
Comment la réalisatrice africaine est arrivée à
représenter la pudeur dans son film ? Il y a peut-être une certaine
contradiction apparente entre image qui montre et la pudeur qui voudrait
dissimulée ?
La pudeur : « Elle touche le corps et le
cœur, pose une limite, signifie un retrait. Elle est l’écart. Elle a part à
l’intime, suggère un secret qu’elle serait bien en peine de nommer, s’interpose,
impose; distance et respect. Comment parler de la pudeur en des temps de regard
dévorant, de regard insatiable, où la possibilité de tout voir et de tout
savoir est revendiquée comme un droit, où la transparence est une obsession, où
l’existence ne se prouve que de se montrer? »[4]
La
réalisatrice montre côte à côte deux grandes religions qui ont fait de la
pudeur une vertus et presque un pilier de la foi. Elle « joue » dans
son film sur une corde raide : ne pas blesser, ni heurter ni les adeptes
de l’une ni ceux de l’autre. La femme est musulmane et appartient à une famille
musulmane traditionaliste. Elle est, de
surplus, voilée. L’homme est chrétien. De plus, c’est un moine. Toute la
difficulté est là.
L’on sait
que : « l’actualité
cinématographique semble mettre à nu nos fantasmes les plus obscurs et mettre à
mal la pudeur comme prétendue vertu féminine. Apologie du sexe et de la
violence, le cinéma réalise, dans la confusion des sens, une véritable «
confusion des genres » (Ilan Duran Cohen), où s’entremêlent érotisme et
pornographie, amour et sexualité. De l’impudeur à l’impudence, les nuances
s’estompent, au profit d’un spectacle au parfum de scandale, où l’image des
femmes flirte avec séduction et détermination, perversion et revendication. »
Dans ce court
métrage, plusieurs indices ou plutôt signes, puisque c’est un choix exprimé de
la part de la réalisatrice, montre la pudeur.
·
D’abord, c’est une femme voilée ;
·
Quand, elle croise, pour la première fois, le regard
de Manuel, elle ne soutient pas ce retard et, dans un geste pudique, elle se
retire ;
·
Quand le moine, lui demande d’écarter ses jambes afin
de tenir l’instrument de musique en ses cuisse, elle relève partiellement sa
robe et ne les écarte pas suffisamment ;
·
Quand, Manuel voulait lui montrer comment prendre les
cordes de l’instrument de musique, elle retire sa main.
« Etrange jeu d’amour et de
mort, fragile équilibre entre virginité et violence, la pudeur apparaît comme
le critère de la juste mesure, nécessaire à la distinction entre cinéma et
exhibitionnisme. Apparentée au phénomène identitaire et à l’image spéculaire,
la problématique de la pudeur et de l’impudeur délimite cet espace liminal du
féminin et du masculin, de l’extériorité et de l’intériorité, de la domination
et de la soumission, du visible et de l’invisible . »
La pudeur qui au départ crée une sorte d’espace séparateur entre la
femme et l’homme va, petit à petit, au fil de leur rencontre et de leur
conversation, s’estomper pour disparaitre. Au début, un grand espace les sépare.
La croix au milieu du cadre le divise en deux
parties : elle dans son habit de musulmane voilée, lui dans son habit de
moine. Par une sorte de champ/contre-champ conjugué à un travelling avant et
par les regards échangés par les deux protagonistes, la réalisatrice montre,
sans le recours au dialogue, la naissance d’un sentiment, le changement qui est
en train de se faire dans leurs cœurs et leurs esprits. On voit qu’ils sont
conscients de ce changement, de cette attirance, de ce bouleversement
émotionnel qui est en train de naitre. Les plans suivants montrent l’évolution
de ce changement. Cet espace se réduit au fur et à mesure de leurs rencontres.
La croix a perdu son rôle de séparateur. Par cet angle
de prise de vue, la croix est décalée vers la droite. Elle ne divise plus, ne
sépare plus. C’est un simple élément du décor. L’espace qui les séparait s’est
considérablement réduit. A la fin, il disparaît au profit d’un autre espace
plus intime où les deux personnages débutent une relation amoureuse par des
attouchements, une déclaration d’amour pour finir par un acte sexuel suggéré
que la femme inaugure par un baiser sur la joue de l’homme et par une caresse
du visage de la femme par la main de l’homme caresse demandée et guidée par la
femme. C’est une évolution que la femme a voulu et concrétisée dans les faits.
La relation entre La femme et l’homme a
considérablement et intimement évolué. La femme finit par se débarrasser de sa
pudeur en enlevant son voile et le jetant par terre. C’est elle qui a fait les
premiers pas. Ses voiles ont pris de la couleur. A chacune de leur rencontres,
la femme arbore un voile de couleur différente. Cependant, il semble que
l’homme est resté fidèle à lui-même : il est resté moine en gardant sa
robe. D’ailleurs, il va se détourner de la femme et évite ainsi d’être
défroqué. Il a choisi de rester moine, de ne pas répondre à l’appel de l’amour.
La femme, elle, est devenue une mère-célibataire. Un
autre problème que vit plusieurs femmes, mais cela est une autre histoire.
Pourrait-on dire que cette perte de pudeur a fini par rendre la femme
« malheureuse », triste, désespéré : « La pudeur est le
pressentiment d’une dignité spirituelle qui est propre aux choses de l’homme et
qu’on s’expose à profaner si, par une sotte franchise, on en galvaude la
confidence » (Jankélévitch).
La femme n’est pas restée seule. Elle trouva un
soutient en ce père dont elle dit, dans une chanson, qu’elle en a peur. Elle
n’est pas seule dans la mesure où elle a un enfant qu’elle finit par
prendre dans ses bras.
Pour conclure sur la pudeur, il serait pertinent de
dire que « la pudeur, qui est au cœur du
refus de représenter les choses, ne consiste pas à les voiler ou les dissimuler
à des fins de censure, mais au contraire pour mieux les révéler. La pudeur est
en cela l’intelligence du paradoxe qui veut qu’une chose soit plus présente par
son absence, que le paroxysme se manifeste le mieux en creux, que la puissance
et la fougue du souffle vital soient plus fortement ressenties dans le vide que
dans le plein, dans les déchirures blanches laissées par le pinceau en fin de
course que dans le trait plein et bien ancré, dans les litotes du texte
littéraire, dans les soupirs et les silences de la musique[5]»,
dans les images en filigrane d’un texte filmique.
Dans cet espace, le Monastère, Salma a perdu sa pudeur, sa
virginité et ses illusions. Pourtant c’est dans cet espace qu’elle a appris à
jouer de la Kora, qu’elle a connu l’amour, qu’elle a connu une certaine
« liberté ». Cet espace lui est, du jour au lendemain, devenu
interdit. Deux obstacles lui barrent désormais l’entrée : la porte
grillagée et un « gardien », le prêtre. Deux ans à vouloir y
accéder ; deux ans de tentatives de parler à Manuel qui, pourtant, le
sait. Un espace qui est devenu interdit à Salma, mais en même temps devient une
prison pour Manuel. Une prison choisit le moine, la préférant à l’amour
« terrestre ». Il a sans doute préféré l’amour de Dieu.
Le cinéma c’est d’abord une représentation d’un
espace. Cet espace est souvent occupé par un ou plusieurs corps féminin (s) et/ou
masculin (s). Le corps est un espace filmique par excellence. Des mains, des
visages, des bouches, des yeux… sont cadrés en plans plus ou moins serrés, en
gros plans, en très gros plans. Dans la mesure où le corps reste « la marque de
l’ individu, sa frontière, la butée qui le distingue des autres, il est le
modèle par excellence de tout système fini. Comme le corps a une structure
complexe, les fonctions de, et les relations entre ses différentes parties
peuvent servir de symboles à d’autres structures complexes. (...) Le corps est
un symbole de la société, et le corps humain reproduit à une petite échelle les
pouvoirs et les dangers qu’on attribue à la structure sociale. [6]»
Un air de Kora se concentre d’abord sur l’évolution d’une
jeune fille, Salma. Salma cherche à apprendre à jouer à la Kora. Elle y
parvient et rencontre en même temps l’amour.
Le film s’ouvre sur un plan serré sur le visage de
Salam. Elle regarde et écoute un air de Kora. Ce visage si jeune et si beau est
concentré sur ce qu’il regarde et sur ce qu’il écoute.
Ce qu’il écoute
et ce qu’il regarde, nous le verrons au plan suivant : gros plan (plan
subjectif) sur les mains jouant un air sur l’instrument la Kora. Dès l’incipit,
la thématique du court métrage est posée. Une femme voilée, une musulmane, qui
en regardant des mains jouer sur la Kora et en écoutant l’air que ces mains
arrivent à produire, espère faire du même, apprendre à faire la même chose.
L’excipit se ferme sur la même jeune femme. On constate que cette étincelle
dans les yeux, ce sourire sur les lèvres de la femme ont disparus. Le voile
redevient gris.
La femme retrouve un peu de réconfort, d’apaisement et
de consolation en serrant son fils entre les bras. L’enfant serait son avenir.
[1] Un air de Kora (2018) 23 min de, par Angèle Diabang (Sénégal)
-Poulain de bronze | Bronze Poulain
-Prix de la meilleure femme réalisatrice
(CEDEAO)
[3] La kora est un instrument de musique à cordes originaire du Mali que
l'on trouve dans toute l'Afrique de l'Ouest. Selon la légende, la première kora
était l’instrument personnel d’une femme-génie qui vivait dans les grottes de
Missirikoro au Mali. Impressionné et ému par la musique de l’instrument, un
grand chef de guerre, Tiramakhan Traore, décida d’en déposséder la femme-génie.
Aidé de ses compagnons de chasse, Waly Kelendjan et Djelimaly Oulé Diabaté, il
récupéra l’instrument qui échut à Djelimaly, le griot du groupe. Djelimaly la
transmit à son fils Kamba. Et ainsi elle passa de père en fils jusqu’à
Tilimaghan Diabaté qui l'introduisit au Mali. https://fr.wikipedia.org/wiki/Kora
[4] -http://www.cairn.info/revue-etudes-2001-2-page-180.htm
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