RÉSUMÉ, SÉQUENCE, DÉCOUPAGE
Il est fondamentalement
pertinent de commencer l'analyse narratologique de tout film par en faire un
résumé. En effet, passer du récit au résumé de l'histoire est en mesure de
permettre de faire resurgir les composantes capitales de ce récit et, en même
temps, de faire jaillir les éléments importants de l'écriture. Cela a pour
résultat la production d'une autre variante de l'histoire : variante dont la
plus remarquable caractéristique est la brièveté ainsi que la précision.
L'élaboration d'un résumé
nécessite l'utilisation à bon escient d'un
certain savoir. Premièrement, il est
impérativement judicieux de pouvoir différencier entre l'histoire et la
narration, entre un ensemble d'événements et la manière dont ils sont rapportés
par une instance déterminée. Dans un résumé, il est surtout question de prendre
sur soi le fait de raconter succinctement une histoire que quelqu'un d'autre à raconter longuement et en détail. Ceci pose
plusieurs pro - blêmes : en premier lieu, il est impérativement nécessaire de
respecter la nature des événements alors même qu'on les résume ; en deuxième
lieu, il faut trouver le " bon ton ", autrement dit utiliser les
mécanismes de narration adéquats, c'est-à-dire ceux capables de donner une
version résumée des événements.
Quand on dit résumé, on pense à
un récit dépourvu de toute description présente, éventuellement, dans le
premier récit, et de toute sorte de" commentaire " que pourrait faire
un narrateur du premier récit concernant les faits, les causes et les
conséquences de ces faits.
Toute réflexion concernant le
concept de récit filmique appelle obligatoirement à un arrêt sur à la fois la
description du film et son découpage. En effet, la description du film aussi
bien que son découpage sont des articulations nécessaires d'un point de vue
méthodologique. En décrivant un film nous réalisons en quelque sorte un arrêt
sur image. Cet arrêt sur image même s'il prive le film de sa composante essentielle
à savoir le défilement, le déroulement, le mouvement dans l'image, a pour rôle
de créer une sorte de distanciation par rapport à l'objet filmique: objet de
l'analyse.
Par ailleurs, la seule manière
de pouvoir analyser d'une façon précise le texte filmique sans être à la merci
d'une mémoire qui n'est pas toujours fiable c'est une description sinon
exhaustive, du moins minutieuse (dans la mesure du possible) des plans
composant le film. L'arrêt sur image équivaudrait au découpage du film en photogrammes.
Ce découpage qui est une sorte de description minutieuse fut élaboré, non sans
difficulté, grâce à un visionnement du film sur magnétoscope.
Ce travail corrige les
défaillances d'une mémoire qui n'est pas toujours fiable et qui risque de nous
enduire en erreur. Effectivement, la description et le découpage de tout film
en plans comportent certains risques:
« Notamment le risque de se
substituer au film et de l'effacer au profit des métadiscours et des découpages.
Nous nous proposons de lire le récit filmique en fonction d'un va-et-vient
entre les grandes unités d'articulations, c'est-à-dire les séquences narratives
qui se confondent très rarement avec les séquences filmiques, et les unités
minimales, c'est-à-dire les plans. La distinction des unités de lieu et des
unités de temps nous servent de critère de délimitation des séquences
narratives. Les paramètres tels que la nuit, le jour, etc.( ... ) sont des
critères majeurs de définition et de démarcation séquentielle.[1]»
Nous avons pris comme unité
minimale de description et de découpage le plan. En effet, la majorité des film
dits narratifs-représentatifs classiques prennent comme unité de base le plan.
Ces plans se combinent entre eux pour former des unités plus grandes : les
séquences. Donc, le découpage peut être défini comme un travail dont la fonction
est de découper le scénario (opération avant la réalisation) ou le film
(opération après la réalisation) en plans et en séquences délimitées spatio-temporellement.
L'unité minimale de découpage serait dans ce cas le plan. Le plan est composé
d'un certain nombre de photogrammes .
D'aucuns ont estimé que le plan
est l'équivalent d'un énoncé. Cependant ce concept d'énoncé s'il est aisément
applicable au récit linguistique, il
l'est moins en ce qui concerne le récit cinématographique.
En effet , pour l'image
filmique, un plan ne peut signifier qu'en relation avec l'ensemble des plans du
film. « Tout plan contient virtuellement une pluralité d'énoncés narratifs qui
se superposent, jusqu'à se recouvrir quand le contexte nous y aide »
Donc, un plan se définit par
rapport aux autres plans qui le précèdent et le suivent. Alors qu'une séquence
se définit et se délimite selon les critères de l'espace, du temps et de
l'action. Il est également possible de délimiter une séquence en la mettant en
rapport avec les au très séquences du même film. Cette délimitation nous permet
de réalise une sorte d'explicitement des rapports de transition entre les
différent séquences. Ce types de découpage plan par plan a le mérite de faire
ressurgir les modifications au niveau de la narration, de mettre le doigt sur
les différents types de transitions utilisées et sur les changements de points
de vue.
La plupart des récits filmiques
classiques a pour fondement soit u défi, soit un manque. Les silences du plais
fonctionne sur un manque Alia n'est pas arrivée à combler le vide que laisse en
elle l'absence d'identité, l'absence du père. Ce manque, Alia tentera de le
combler par un retour au palais et par ses différents sauts dans le passé
cherchant un souvenir ou des souvenirs pouvant l'aider à remédier à ce manque :
d'où les différents flash-back. Cette recherche justifie
la nature de narration. Le film repose également sur un défi. Le défi de se
libérer de l'emprise du passé qui l'enferme dans une sorte de tourbillon, dans
un sorte de circularité qui ne cesse de la faire tourner en rond.
Quant à la segmentation, on la
définit cinématographiquement comme une opération qui consiste à diviser le film
classiquement narratif en séquences (Une séquence est formée d’un ensemble de
plans qui soit d'un point de vue spatial,
temporel ou d’action forment une
unité narrative). Cette séquence pourrait avoir les caractéristiques d'un scène
théâtrale.
« C’est » une première étape de
l'interprétation et de l'appréciation des structures de narrativité dans les
films... Ces structures sont identifiées en deux couches superposées de "
narrativité ". La première de ces couches, résultant du travail conjoint
de la mise en scène et de la mise en cadre, se limiterait à ce qu'il a été
convenu d'appeler la monstration. Elle émanerait d'une première forme
d'articulation cinématographique, l'articulation entre photogramme et
photogramme, qui est la base même du procédé du cinématographe et qui permet la
présentation en continu, sur la toile écranique, d'une série de cadres
photographiques successifs (les photo grammes)[2].»
(Ben Ameur).
Le découpage c'est déjà une
interprétation, c'est-à-dire une mise en histoire tout à fait subjective dans la mesure
où quand no décrivons une image et notamment une image cinématographique
nous sommes obligés de choisir parmi les composantes de cette image celles qui
nous paraissent plus pertinentes pour notre analyse. De plus, il est
pratiquement impossible d'épuiser une image en matière de signification. En
effet, il n'est pas toujours possible de décrire exhaustivement une image. Il y
a toujours un détail, un objet visuel ou sonore qui échappent soit à la
perception, soit à la nomination: cet objet, ou il n'est pas perçu ou il est
perçu mais n'est pas reconnu, et sans reconnaissance, il ne peut être nommé.
Donc, on ne peut que produire une description plus ou moins partielle. Par
ailleurs, le découpage possède ce rôle primordial et pertinent à savoir celui
de mettre en évidence le « discours
» du récit. Il y a en effet la
capacité de mettre en lumière les différents « macro-structures » qui agencent
le texte filmique : organisation symétrique, circulaire, asymétriques, parallèle...
Les Silences du palais
(1994). Drame (TUNISIE, FRANCE)
Moufida Tlatli avec Amel Hedhili, Hend Sabri et Najia Ouerghi. Alia, chanteuse
de festivités, ressent de l'amertume et de la lassitude de ne chanter que pour
un public qui semble ne pas apprécier sa voix à sa juste valeur. A cette
déception, s'ajoute l'abaissement que lui impose Lotfi qui, non content de ne
pas l'épouser, l'oblige à avorter encore une fois.
Lotfi lui apprend que SIDI ALI
(peut-être son père naturel), l’un des fils du Bey est mort. Elle est
bouleversée. Elle revient au palais où elle a passé, avec sa mère Khadija, son
enfance et son adolescence. Sa mère, qui travaillait comme domestique, n'avait
jamais voulu lui révéler l'identité de son père. Elle la protège et lui intime
de se méfier de tous les hommes. Mais, Alia découvre, petit à petit, sa
féminité. Elle grandit dans ce palais découvrant son penchant pour la musique, sa vocation pour le chant et son attirance pour
le luth. On se rend compte vite qu'elle possède une belle voix que les Bey
apprécient en l'invitant à chanter dans leurs soirées.
Elle vit dans ce palais-prison
que les femmes servantes ne peuvent quitter. Ces femmes dont le seul moyen de
savoir ce qui se passe à l'extérieur est la radio, ainsi que Hussein, le fils
de Tante Hadda, qui leur rapporte des nouvelles de l'extérieur. Ces nouvelles
concernent l'évolution de la situation socio-politique du pays et de la lutte
pour l'indépendance.
Au milieu de cette réalité,
Alia rencontre Lotfi, l'instituteur de Sarah et de Sélim. Lotfi vient se
réfugier au palais à cause des ses agissements nationalistes. Il est caché par
Hussein. Il se met à courtiser Alia. Cette dernière après des hésitations et
des dérobades, se rapproche de Lotfi et de ses idées.
Sa mère, pendant ce temps-là,
est, de nouveau, enceinte. Elle tente d'avorter en meurtrissant son corps et en
avalant des mixtures préparées par Chérifa. Mais, elle finit par mourir la même
nuit où Alia chante dans les fiançailles de Sarah. Elle transforme ce chant en
un cri sous forme de l'hymne interdit exprimant ainsi son rejet du système qui
emprisonne sa mère et asservit les femmes.
Elle revient, donc, à ce palais
qu'elle avait quitté, il y a dix ans de cela, lors de l'indépendance de la
Tunisie, pour présenter ses condoléances à la femme de SIDI ALI. Ce palais
qu'elle a fui, il y a dix ans, en pleine nuit. Ce palais où elle n'y a jamais
mis les pieds durant toutes ces années. En se promenant dans le palais, elle se
remémore son enfance au côté de sa mère, entre les autres domestiques, en
compagnie de Sarah née le même jour qu'elle, la seule de la famille du Bey qui la
traitait en amie... Le palais est plein de souvenirs et de secrets. Les coins
et recoins regorgent de silences qui disent long sur les mœurs des maîtres du
palais, sur la vie des domestiques. Des non-dits qu'aucune parole n'arrive à
combler. Dans ce palais vide, Alia essaie de répondre à la question: (( Sidi Ali
(masculin d' Alia) est – il ou non son père naturel ? Tante Hadda lui fournit
quelques réponses.
A la fin, Alia considère que sa
vie n'a été qu'une série d'avortements et que Lotfi n'était pas l'homme
providentiel qui aurait pu la sauver. Elle décide de garder son enfant et
clame, ainsi, son indépendance.
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