FIGURES D'ENFERMEMENT ET ESPACE DANS L'ODEUR DE LA PAPAYE VERTE ET LES SILENCES DU PALAIS

FIGURES D'ENFERMEMENT ET ESPACE DANS L'ODEUR DE LA PAPAYE VERTE ET LES SILENCES DU PALAIS

ABDELKHALEK SABAH

Faculté des Lettres Laboratoire d'Etudes et de Recherches sur l'Interculturel (LERIC / URAC 57)

El Jadida (MAROC)

Dans tout roman, l'espace est décrit, raconté, dit. Dans tout film, l'espace est représenté, montré, vu. Le cinéma est avant tout un espace : un espace de la représentation ou une représentation de l'espace.

L'espace est en général un élément important dans la narration filmique, contrairement à d'autres modes d'expression narratifs où l'accent peut être mis sur la causalité et la temporalité, sans précision de lieu. Les événements ont souvent des contextes spatiaux précis, le Kansas ou Oz, le Michigan dans Roger and Me, Manhattan dans La mort aux trousses1.

Dans le cinéma surtout narratif, la narration finit par s'approprier l'espace. Cet espace se structure et s'organise par l'immédiate implication « compromettante » du spectateur. La multiplication et la multiplicité des points de vue et l'omniprésence des regards rendent possible cette implication qui organise, structure, construit et «vectorise» la narration et l'espace de la narration. Celle-ci s'organise autour d'une sorte de stratégie du regard: regard du personnage-narrateur, regard du spectateur, regard de la caméra (l'œil-caméra ou l'audience-caméra, selon Orsan Welles). C'est, donc, par l'entrelacs de plusieurs regards que l'espace s'organise avec pour objectif de permettre à une histoire de se dérouler et de« se raconter».

L'espace construit et reconstruit l'histoire dans la mesure où c'est en lui que les choses, les objets, les personnages mobiles ou immobiles et les événements prennent de l'importance, et ce selon leurs rôles et fonctions.

Par ailleurs, la caractéristique la plus importante et aussi la plus pertinente est que l'espace possède plusieurs dimensions: une dimension matérielle, une dimension sociale, une dimension psychologique.

La dimension matérielle réside dans le fait que l'espace est composé de lieux «palpables», architecturaux, mesurables et physique où circulent  des personnes et certains objets, et où s'entassent des choses. La dimension sociale fonctionne lorsque les personnages habitant ces lieux tissent un certain nombre de relations entre eux. La dimension psychologique est actualisée quand, l'espace exprime ou reflète la mentalité, la vie spirituelle et intellectuelle de ou des personnages. La dimension idéologique est reflétée par l'ensemble de messages, de significations exprimées par la manière dont les composantes de l'espace sont mises en scènes, représentées, montrées et vues.

D'un autre point de vue, l'espace peut avoir la fonction d'exprimer tout un réseau de relations conflictuelles. Un espace peut s'opposer à un autre espace mimant l'opposition entre les différents personnages vivant dans des espaces différents. Cette opposition pourrait être d'ordre social et ou culturel.  Bref,  un espace possède plusieurs fonctions actancielles. De plus l'espace recèle un ensemble de : « valeurs sensorielles, affectives et symboliques que recèle le lieu, soit pour le personnage, soit pour le narrateur, soit pour les deux ensemble. »2

Dans les films L'Odeur de la papaye verte3  (Tran Anh Hung,  1992) et Les Silences du palais (Moufida Tlatli, 1994), l'espace cumule plusieurs fonctions actancielles : fonction de conflit, fonction de transition, fonction d'émancipation.

L'espace dans le premier film3 n'est pas complètement clos. La bonne, la petite Mùi, à la différence d' Alia dans Les Silences du palais, n'y est pas née. Elle y vient. Elle en sort de temps en temps. Elle le quitte, certes non pas volontairement, mais elle le quitte définitivement. Ici les portes et les fenêtres sont ouvertes. Il n'y a pratiquement pas de porte.

L'incipit du film s'ouvre sur une rue, un espace ouvert. La petite Mùi y apparait. Il fait nuit. Des gens dorment dans cet espace ouvert. Ils sont donnés à voir. La caméra suit la petite bonne en train de chercher la maison de ses prochains maîtres. Cependant, la caméra n'entre pas dans l'espace intérieur de la maison par la porte. Il semble que le quatrième mur (le même que celui du théâtre) ait disparu. C'est en quelque sorte le symbole d'une certaine continuité spatiale, aucune frontière entre le dedans et le dehors, l'intérieur et l'extérieur. Dans un seul mouvement de traveling latéral, la caméra passe de l'un à l'autre (I.l). Même si l'extérieur et l'intérieur sont séparés par un mur créant en quelque sorte une disjonction ou une dislocation dans le cadre, cet intérieur reste accessible de l'extérieur par le regard grâce à deux fenêtres : la première (petite) sans barreaux, la deuxième (plus grande) avec barreaux.

I.1

Sa première nuit de sa nouvelle vie de servitude, Mùi la passe dans une chambre dont la fenêtre sans barreaux ni rideaux donne sur le jardin intérieur où se trouve l'arbre de la papaye verte. Un oiseau quitte l'une des branches symbolisant sans doute la condition de la petite Mùi. Désormais, c'est à travers le regard de la petite bonne que nous allons découvrir cet espace intérieur. Et c'est par travelings que l'espace est montré.

Plusieurs lieux forment cet espace intérieur: le jardin (lieu omniprésent dans le film), la cuisine, la chambre où dorment Mùi et la vieille bonne, la partie où séjournent les patrons et leur famille et la partie haute de la maison où la grand­ mère vit, recluse. Le patron, lui, vit confiné dans sa chambre depuis la mort de sa fille. Il se sent responsable de sa mort survenue lors de l'une de ses « escapades aventureuses». La patronne, elle, passe de l'espace familial à celui' du travail sans quitter l'espace de la maison (une partie de la maison a été transformée en boutique pour vendre des tissus) pour subvenir au besoin de la famille.

Cet espace n'est pas triste. Il est même multicolore, mais les femmes, comme cette fourmi qu'observe la petite Mùi et comme ces fourmis que l'un des deux garçons emprisonnent dans la cire de la bougie, y travaillent dans la solitude et finissent par s'enliser dans une servitude triste : la grand-mère est seule et continue de vivre dans la nostalgie d'un passé révolu en compagnie des photos d'un mari défunt, sa bru est seule malgré l'existence d'un mari présent/absent. C'est un espace clos où même le ciel y est presque absent.

Bien que la porte grillagée est sans gardien (I.2) et en mesure d'être ouverte, cet espace est un espace fermé surtout pour les femmes mêtne si la petite Mùi a la possibilité d'aller dans la rue (I.3).

I.2

I.3

Lorsqu'elle sort dans la rue, Mùi reste une servante. Elle y va effectivement pour faire des courses. Elle continue de subir la réalité de sa condition féminine. Autrement dit, la petite servante n'a aucune liberté dans cet espace en apparence ouvert. Elle continue de faire parti de l'espace d'enfermement. Mùi et également la vieille servante sont happées, dévorées de l'intérieur par la servitude et les contraintes de leur condition féminine. La vieille servante ne peut plus rêver : des années de servitude ont venu à bout de l'espoir d'échapper à sa condition d'enfermement.

L'homme, lui, possède cette possibilité. Le mari de la patronne décide de mettre :fin à son enfermement en quittant la maison emportant avec lui toutes les économies de la famille. Sauf que cette fois, l'espace extérieur le tue. Et lorsqu'il regagne l'espace intérieur, il est malade et :finit par mourir.

L'enfermement a été exprimé par la multiplicité des cadres : scène vue à travers une fenêtre ou à travers une porte. Procédé qui enserre et en même temps réduise ce qui est montré (1.4).

I.4

Par ce surcadrage ou double cadrage, le narrateur/réalisateur fragmente l'espace et crée de cette manière un effet de cloisonnement et de ghettoïsation.  Il y a une sorte de séparation entre la scène de l'enfant que l'on voit en colère à tel point qu'il piétine le livre qu'il ne cesse de lire et la scène de la petite bonne qui effectue calmement et mécaniquement un travail quotidien. C'est un cadrage qui délimite un espace filmique et qui en même temps le divise, le cloisonne et le réduit à la dimension des deux protagonistes: l'impuissance à pouvoir  changer le déroulement des événements. Les événements se déroulent inexorablement, irrémédiablement et écrasent les deux enfants. L'enfant se met sur le bord de la fenêtre dans une tentative vaine et dérisoire de fuir cet espace (1.5).

I.5

Le garçon tourne le dos à cet espace de douleur. Il tente même de le quitter. Le surcadrage illustre cette impuissance en soulignant sa fragilité ainsi que son incapacité à pouvoir intervenir sur les événements, et, en même temps, souligne le travail dérisoire, sans importance de la petite bonne (elle essuie des chaussures avec un torchon) en le confinant au second plan par rapport à la douleur que ressent l'enfant. L'enfant occupe tout l'espace au moment-où la petite bonne se perd dans le flou. Ces deux enfants auront des destins différents.

Par ailleurs, ce double cadrage qui circonscrit l'espace oppose deux attitudes diamétralement différentes : un garçon qui exprime ostensiblement sa colère parce qu'il se sent incapable de changer le cours des événements et une petite bonne calme maintenue en dehors de l'histoire. En fin de compte, les deux enfants restent impuissants face à ce qui se passe autour d'eux. Ils subissent : le premier, dans son espace de chambre d'enfant; le second, dans son espace de servitude. Lui fait partie de cet espace, mais il n'a aucune emprise sur lui ; elle vit dans le même espace mais elle en est étrangère, son espace intime et familial est ailleurs. Elle est réduite à sa simple présence physique. Elle est là pour divertir, distraire et assouvir les désirs de l'homme. Khadija, la mère d' Alia, est danseuse de ventre à certains moments, objet sexuel pour Sidi Ali et son frère. Alia, sa fille, n'est invitée aux soirées organisées par les Beys que parce qu'elle possède une belle voix. Elles (les femmes) sont là pour servir. Leurs corps appartiennent aux hommes. Ces derniers s'en servent comme bon leur semble. Ils peuvent même les violer.

Dans cet espace intérieur, se trouve un lieu privilégié de par sa position élevée, celui où vit la grand-mère. Cet espace surplombe et domine l'intérieur de la maison. Il lui permet de surveiller tout ce qui se passe dans la maison. La grand­ mère est, par conséquent, le personnage/sentinelle qui détient le pouvoir, de par sa position, de faire pérenniser la tradition séculaire où l'homme a toujours raison et est irréprochable, et la femme a toujours tort. Elle serait métaphoriquement le gardien « omniprésent » du bon fonctionnement de la morale traditionnelle.

Bref, il y a une sorte de hiérarchisation qui organise cet espace : du moins important (l'espace des domestiques) au plus important (l'espace de la grand­ mère) en passant par l'espace intermédiaire des parents. Ce morcellement de l'espace est renforcé par le double cadrage, parfois par un triple (le premier cadre le garçon, le deuxième cadre la fillette et le troisième cadre la scène en entier) cadrage comme dans cette scène où la caméra, se positionnant à l'intérieur de la pièce, « regarde » les deux enfants (le garçon.et la petite bonne) qui regardent vers l'intérieur de la pièce: le garçon derrière la fenêtre, la petite bonne dans l'embrasure de la porte (I.6).

I.6

C'est une sorte de mise en abîme où le regard se multiplie à la manière d'un miroir faisant face à un autre miroir : les regards des deux enfants, le regard de la caméra (celui des spectateurs regardant les enfants qui regardent). Là aussi les deux enfants sont séparés, irrémédiablement séparés.

La petite Mùi va passer dix ans dans cet espace sans perdre cette étincelante lumière qu'elle garde toujours dans les yeux. Elle quitte cet espace pour un autre espace, une autre maison dont le propriétaire est l'ami du fils ainé de sa patronne. Un homme dont elle a fait connaissance alors qu'elle était enfant, et qui lui a plu dès ce moment.

Elle doit partir au moment-où la patronne a vieilli et a pris la place de grand-mère. Mais les choses ont, paraît-il, changé. Le fils ainé s'est marié. Sa femme semble plus moderne et moins enclin à reproduire le modèle de la femme traditionnelle. Elle est plus forte. La structure du film n'est donc pas circulaire. Il y a une progression, une évolution de la condition des femmes dans cet espace. L'on est devant une sorte de rupture avec le passé.

Dans une scène qui, en quelque sorte, métaphorise ce changement, Miti libère le grillon qu'elle gardait dans une petite cage. Mais l'insecte refuse de partir. Il reste accroché à la porte de la cage. C'est en quelque sorte l'attitude de Mùi qui ne veut pas partir, et qui recourt à sa patronne devenue vieille et sans pouvoir pour qu'elle la garde. On la force à s'en aller. La patronne symbole de l'ancienne condition de la femme est impuissante.

Un autre changement va être introduit dans cet espace : le jardin et la cour seront détruits ou, plutôt, transformés en un élevage pour perroquet. Tout ce qui fait référence à l'ancien mode de vie va disparaître.

Dans le second espace, on voit Mùi· dans les mêmes habits de servante assise dans une petite cour en train de préparer un met. On entend une musique de piano. Elle se lève et se déplace vers l'intérieur. La caméra effectue un travelling latéral, mais cette fois de gauche à droite, montrant le déplacement de Mùi. On la voit à travers des fenêtres fermées avec des barreaux ressemblant à ceux du premier espace. La caméra reste à l'extérieur en filmant les mouvements de Mùi se trouvant à l'intérieur.

Dans cet espace extérieur, il y a aussi des plantes.  Elle les arrose avec la même passion que quand elle était enfant vivant dans le premier espace. Elle a aussi gardé la même curiosité pour les animaux. Mais ici, elle est montrée derrière des motifs ressemblant à des barreaux. Ici toutes les fenêtres et ouvertures sont barrées et interdites par opposition au premier espace. L'enfermement ici sera double. Mùi, pareil au grillon, ne peut plus partir même si l'on lui fournit les moyens. Elle est amoureuse du pianiste, Li. L'Amour au lieu de la libérer, l'aliène.

Ici, également, le surcadrage est utilisé. De plus, ce double cadrage est amplifié par la présence du miroir. Procédé qui favorise la défragmentation de l'espace et le multiple en même temps comme dans la scène suivante: 1.7.

I.7

Au début de la scène, Li est seul. À ce moment-là, la caméra est à l'intérieur. Sur le plan suivant, la caméra est passée à l'extérieur: c'est de l'extérieur que la caméra film une scène d'intérieur. Elle filme Li s'approchant d'un miroir reflétant son image. Il tient une feuille trouvée dans un vase : un cadeau de sa fiancée, sans doute une lettre. Dans cette partie de la scène, Li et Mùi sont séparés par le milieu de la fenêtre. Ce dédoublement de l'image symbolise la transformation sentimentale qu'il est en train de vivre : l'image dans le miroir est en train de basculer du côté du passé. Lorsqu'il se déplace de l'autre côté de la fenêtre, du côté où se trouve Mùi, ses sentiments ont sans doute changé en faveur de cette dernière. C'est à partir de ce moment-là que Li commence à s'apercevoir de la présence de Mùi. Il commence à la voir, à la considérer comme un être humain qui aime et qui peut être aimé. Il finit par venir à elle. Le point culminant de ce changement réside dans le fait qu'il rejoint celle-ci dans sa chambre, dans son espace intime. C'est dans cet espace fermé qu'il va en quelque sorte l'aider à s'émanciper et à se débarrasser de sa condition de femme servile_ et soumise. Elle devient tout simplement une femme. Sur La dernière scène, les deux protagonistes sont unis au sein d'un seul espace, et, pour une fois, les deux sont assis. Ils sont, semble-t-il, égaux.

Comme le premier film, Les Silences du palais 5, débute par le personnage féminin. En effet, sur la première image (l'incipit) du film Les Silences du.palais, un gros plan sur d'Alia, personnage principal, Alia est en train de chanter dans une salle de festivité sur fond de rires et paroles des invités n'écoutant pas la chanson dont les premiers mots sont 1.8 :

" Espoir de ma vie, oh cher Amour".

I.8

La thématique est, dès le début,« représentée»,« montrée» : il est question d'une femme, de la femme et de l'Amour comme moyen de libération. Elle s'est enfuit du palais en compagnie de Lotfi, son amoureux. Elle a fuit une prison pour se trouver dans une autre. Cette libération, semble-t-il, n'a pas eu lieu. Alia vit toujours dans une sorte d'enfermement et de contrainte. En effet, le film débute la nuit dans un espace fermé. Le gros plan, plan très serré, symbolise en quelque sorte cet enfermement. Le contexte filmique de ce plan nous permet d'avancer cette interprétation.

Le récit commence in medias res. Alia est adulte. Elle gagne sa vie en chantant dans les fêtes de mariage ou autres. Elle est enceinte et elle vit, hors mariage, avec un homme. Il lui est déjà arrivé d'avorter sous la pression de Lotfi qui refuse toujours de l'épouser. Quand elle quitte la salle ayant senti un mal de tête, elle monte dans la voiture où cet homme l'attend. C'est le premier double cadrage du film symbole de l'enfermement dans lequel Alia vit toujours. C'est l'une des deux fois où Alia se trouve à l'extérieur. La plus grande partie du film, elle la passe dans le palais (enfant puis adulte).

Deux autres surcadrages vont suivre. Les deux sont effectués sur le compagnon d'Alia. Les deux doubles cadrages sont réalisés par l'intermédiaire d'une porte. Dans le premier cadrage l'homme entre par la porte de la chambre à coucher ; dans le deuxième, il fait les cent pas devant une porte. Cela lui donne la fonction du gardien de la porte, un obstacle devant toute tentative d'évasion, de libération.

Alia revient dans ce palais dix ans après l'avoir fui avec ce même homme. Elle y revient parce que Sidi Ali, ex bey, est mort. Il serait le père inavoué d' Alia : l'un des secrets bien gardés du palais. Elle replonge dans ses souvenirs. Elle se met à se rappeler son passé. La mémoire, selon Arnheim (La pensée visuelle), est une structure plus en rapport avec la spatialité qu'avec la temporalité. Ce qui nous pousse à dire que dans ce film l'espace est plus pertinent que le temps.

Elle revient à ce palais dans une voiture. C'est l'une des rares fois où l'on peut voir le ciel. Et c'est par un double cadrage que l'on l'aperçoit, c'est-dire à travers la vitre arrière de la voiture 1.9.

I.9

Alia effectue quelques pas dans l'espace extérieur avant de pénétrer dans le palais accompagnée par la musique. La porte se fermera une fois pour toute sur Alia. On ne la verra plus en sortir.

Le premier lieu que l'on découvre est le salon de la maison des ex bey. Lieu clos, puisque même les fenêtres qui s'y trouvent sont fermées. Dans cet espace, elle est également cernée par les regards hostiles des femmes. Elle décide de quitter ce lieu inamical.

Elle passe de l'espace des ex bey à l'espace des serviteurs par l'intermédiaire d'une cour. La cour semble moins close, plus amicale. Elle commence la visite de cet espace de son enfance par la chambre de Khalti Hadda. Celle qui sait tout et qui garde le silence même après la mort de l'ex bey sidi Ali.

Dans Les Silences du palais l'espace, comme d'ailleurs le temps, est morcelé. C'est la conséquence d'une narration morcelée. Le récit est raconté sous forme d'un certain nombre de flash-back. En effet, Alia se déplace d'un lieu à un autre en se remémorant son enfance et son adolescence sous formes de bribes, de réminiscences. Cet espace revisité par Alia est hiérarchisé : l'espace des servantes s'oppose à l'espace des beys. Le premier espace est un espace de promiscuité où les femmes n'ont aucune intimité ouvert pour la famille bey, fermé sur elles. L'espace des beys est protégé, interdit aux servantes sauf pour celles qui y sont «invitées».

En retournant dans cet espace d'enfermement, Alia tente de revenir au moment où elle a pris le mauvais départ. Elle y revient pour reconquérir une identité et une indépendance qui continuent de lui échapper. Pour cela, elle fait appel à la mémoire. En effet, par un certain nombre de flash-back, elle morcelle le temps et l'espace pour mieux comprendre ce qui a toujours manqué à sa vie et ce qui l'aidera à quitter véritablement son enfermement, à se libérer et à ne compter que sur elle-même.

Dans l'espace du palais, les femmes sont emprisonnées. Elles ne peuvent sortir. Elles se trouvent dans un isolement total. Elles sont, empêchées d'avoir des rapports avec l'extérieur. Les informations leur viennent soit par l'intermédiaire de la radio, soit par Selim. Cet e pace dans lequel elles vivent est interdit même à leurs proches : il est pour ces femmes-servantes. Autrement dit, elles ne peuvent quitter cet espace et, en même temps, elles ne peuvent recevoir de visite de l'extérieur.

« Je vieillis à force de l'attendre. J'ai des racines tout de même ! Mon cousin vient de très loin et on lui ferme la porte du palais aux nez. Il a appelé jusqu'à l'aube et personne ne lui a ouvert», dit l'une de ces femmes en pleurant.

Cet encerclement est, certes, dit, mais il est aussi montré. Alia ayant surpris sa mère dans les bras de sidi Ali se met à courir dans une tentative d'évasion. Cette tentative est avortée symboliquement par la porte fermée d'une cage se trouvant dans le jardin de la maison/prison. S'étant heurté à cette porte fermée, Alia se remet à courir jusqu'à un endroit du jardin où elle se met à tournoyer jusqu'à perdre conscience. Ce tournoiement visualise cet enfermement circulaire, cet enfermement, cette impuissance de pouvoir s'échapper de ce palais-prison.

Cette impuissance est rendue visible par le rêve qu'a fait Alia juste après le viol de sa mère par le frère de Sidi Ali. Dans ce rêve, elle pousse un cri mais ce cri reste enfermé dans son corps. On la voit qui court vers la porte grillagée. Cette porte se ferme l'empêchant d'accéder à l'extérieur. Cette porte est surveillée par un gardien. On le voit fermer cette porte lorsque les deux jeunes filles (Alia et Sara) tentent de l'ouvrir pour sortir (I 10 et I 11).

I.10

I.11

Sara n'insistera pas et s'en va, mais Alia restera près de la porte les mains accrochées aux barreaux refusant quelques instants de quitter sa position.

Les couloirs labyrinthiques, sombres et tortueux de la partie du palais réservée aux hommes constituent une autre figure de l'enfermement. C'est dans ces couloirs qu' Alia suit sa mère plusieurs fois. Des couloirs sans fenêtres,  sans ouvertures qui conduisent les femmes jusqu'à l'emprise des hommes. Des couloirs qui mènent à l'antre des« fauves». Antre où les femmes n'ont pas droit à la parole, prisonnières du silence, et où elles ne sont qu'objets du désir masculin (I. 12).

I.12

Moufida Tlatli use, dans un souci d'amplification, des barreaux pour dire la condition d'enfermement dans laquelle vivent les femmes du palais des silences et des secrets. Cette figure est présente ça et là dans le film. Dans ces scènes où Alia regarde à travers les barreaux et où elle est à son tour à travers eux.

Pour conclure, nous dirons que les deux personnages féminins ont cherché à se libérer de l'enfermement en empruntant le chemin de l'amour et de l'enfantement. Dans le premier film, Mùi y est arrivée. Elle semble satisfaite : elle a épousé son amoureux ; elle attend un enfant ; elle sait maintenant lire. Elle est heureuse. Alia n'y est pas arrivée complètement : elle n'a pas épousé  son amoureux  (c'est même lui qui la plonge dans une nouvelle prison encore pire que la première) ; à chaque fois qu'elle est enceinte, Lotfi (son amoureux) l'oblige à avorter; elle a appris à lire, mais cela ne lui sert à rien. Cependant, à la fin, elle décide de garder son enfant. Elle vient de retrouver sa voie, de reconquérir sa liberté en prenant son destin en main. Il est vrai que les deux parcours, celui de Mùi et celui d' Alia, sont différents. Mais les deux espaces sont des espaces transitoires qui mènent les deux personnages féminins à leur libération.

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1. BORDWELL David, THOMPSON Kristin, L'Art du film, 2ème édition française, Editions De Boeck Université, Paris, 2009.

2 Mitterrand, Henri : « Le roman et ses «territoires»: l'espace privé dans «Germinal» », Revue d'Histoire littéraire de la France, 8Sè>n• année, N°. 3, Zola (May - Jun., 1985), pp.412-426.

3 Ces deux films présentent plusieurs ressemblances. Premièrement, ils racontent l'histoire de la condition féminine : rapport femme /hommes. Deuxièmement, les deux histoires se passent en temps de conflit (présence d'un corps étranger, Je colonialisme français et la lutte pour s'en débarrasser). Troisièmement, l' «héroïne » est, d'abord, un enfant qui va grandir dans un espace de «captivité» avant de changer d'espace une fois adulte. Quatrièmement, les deux personnages féminins principaux, une fois adultes, attendent un enfant.

4 L'Odeur de la papaye verte est un film franco-vietnamien réalisé par Tran Anh Hung sorti en 1993. « L'histoire: Saigon, en 1951. Mùi, une fillette, entre dans une riche famille de la ville comme servante. A la maîtresse de maison, elle rappelle sa fille défunte et inspire aussitôt une vive sympathie. Au contact d'une vieille.employée, elle apprend les mille et un gestes précis et essentiels qui rythment Je travail domestique. Elle fait aussi la connaissance du reste de la famille, la grand-mère, confite en piété, Je père, un musicien oisif, et les deux fils, l'aîné, toujours absent, et le second, un sacripant. Les jours s'écoulent. Un jour, le père disparaît avec la fortune du ménage. Sa femme, qui l'a souvent vu faire ainsi, se contente d'attendre son retour et gère au mieux la pénurie d'argent Lorsqu'il réapparaît, le père, très malade, s'alite et se laisse mourir... » http://programme-tv.linternayte. com/p81232-l-odeur-de-la-ppPaye-verte/. 2012

5. Les Silences du palais (Samt el qusur) est un film franco-tunisien réalisé par Moufida Tlatli en 1994. L'histoire :« Une jeune femme, Alla, parcourt un palais presque vide dans la banlieue de Tunis et se souvient de ses quinze ans, lorsque sa mère, Khedija, était en ce même lieu une servante du bey. Alia découvrait alors deux mondes : celui des maîtres, les nantis, et celui des servantes, les corvéables... » http://fr.wikipedia.org/wiki/ Les_Silences_du_palais, 2012