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SUR LE CINÉMA MAROCAIN: HISTOIRE, POINTS DE VUE ET ETUDES
SUR LE CINÉMA MAROCAIN: HISTOIRE, POINTS DE VUE ET ETUDES
de ABDELKLHALEK SABAH (Auteur)
https://cutt.ly/RyYRSM5
Une histoire du cinéma marocain, selon une approche chronologique (de 1897 à 2008), sans pour autant négliger l’analyse de certains films qui, je le pense, ont fait l’histoire du cinéma marocain et de quelques « types de cinéma (le cinéma colonial, le cinéma d’auteur, le cinéma marocain d’expression amazighe…), sans oublier les instances et les institutions qui ont fait le cinéma marocain (salles de cinéma, CCM, les premiers Laboratoires, les premiers Studios…).
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FILMS ET ANALYSE
FILMS ET ANALYSE
Une
industrie ? Une technique 7 Un moyen d'expression ? Un divertissement ? Un art?
C'est tout cela à la fois et plus encore. C'est une industrie florissante et
particulièrement différente des autres industries. Il (le cinéma) brasse des
sommes énormes. Parfois accapare des foules de techniciens, d'acteurs, de
figurants. Il transforme l'espace, crée d'autres, invente le reste, donne
l'illusion de réalité à ce qui n'existe que dans la mémoire d'un ordinateur
sophistiqué.
L'on
va au cinéma (la salle) pour voir un« bon » film, pour passer le temps, pour
oublier ses problèmes, pour rêver, pour se dépayser... Le cinéma devient cet
écran, cette porte ou fenêtre donnant sur un monde imaginaire, un monde
imaginé. Le spectateur enfoncé dans sa solitude, dans la pénombre d’une vaste
salle, est sous l'emprise d'un flux d'images. Son
imaginaire, ses fantasmes, son « côté obscur » accompagnent les images : il est
acteur (passif ou actif, qu'importe !) dans ce monde de lumière et d'ombre.
Le
mot industrie n'a rien de péjoratif. Ce qui l'est, c'est ce côté commercial,
mercantile que peut avoir certains films à gros budget ; quand le cinéma
devient tributaire des « puissances de l'argent » et de la sacro-sainte » loi
du marché : la rentabilité. Cependant, même cela n'a pas empêché cette«
industrie » de produire des « chefs-d'œuvre ». Grâce à cet argent, une quantité
impressionnante de film ont pu voir le jour. Pour une grande partie, d’excellent
films, voire des chef-d’œuvre. Cela (la quantité des films artistiquement excellents)
a fait réaliser au cinéma un saut quantitatif appréciable. Et désormais, le
fait de désigner le cinéma d'activité artistique est devenu un poncif, un
concept normal.
Ce
septième art, comme certains se plaisent à l'appeler, a pu à, travers toute une
évolution, acquérir sa spécificité en se démarquant pleinement des autres
productions artistiques (roman et théâtre notamment).
Ce
quelque chose de plus, ce quelque chose de magique que recèle une image
filmique, a permis au cinéma de transformer le réel en quelque chose de beau, en
tous les cas, pour un certain nombre de films. Il est devenu en un temps relativement
court un moyen de communication et un langage :
une autre façon de raconter et de véhiculer un discours idéologique ou autre.
Au
tout début, le cinéma a commencé par enregistrer quelques scènes quotidiennes
banales et souvent choquantes pour les « bien-pensant » de l'époque ; puis, il
s'est mis, avec quelques plans, à raconter une histoire simple et courte. Les hommes,
les femmes aussi, y ont trouvé un excellent moyen de raconter, de montrer, de
représenter le monde.
Alice
Guy, secrétaire de Léon Gaumont, est considérée comme la toute première
scénariste du cinéma et aussi comme le premier réalisateur femme. Il tourna
quelques histoires simples pouvant durer à peine quelques minutes : entre
autres, LA FEE AUX CHOUX (1896). Elle est bientôt imitée par Georges Méliès et
par d'autres réalisateurs. L'on se met à puiser dans l'histoire, plus ou moins
récente, comme, par exemple, l'affaire Dreyfus et l'histoire parti culière de
Jeanne d'Arc. L'on se met à adapter aussi bien des romans que des contes. On s’est
permis de créer des histoires originales, ses propres récits...
Mais
c'est en 1908 que les frères Pierre et Paul Laffitte entreprirent de sortir le
cinéma du «bourbier encanaillant » dans lequel il se débatte. Ce sont eux qui
lui donnèrent ses lettres de noblesse, et aussi les premiers à utiliser le mot «
art »
en parlant du cinéma. Ce mouvement enclenché par les frère Lafitte donna
la naissance au film, L'ASSASSINAT DU DUC DE GUIS. Ce film connut un énorme
succès. Mais, ce cinéma ne parvient pas à se débarrasser d'un encombrant«
ancêtre » : le théâtre et, surtout, le jeu théâtral.
Il
fallait attendre les années de guerre et d'après-guerre et, aussi, le
foisonnement de productions cinématographiques pour commencer à comprendre
qu'il peut y avoir une forme propre au cinéma. Une forme qui peut raconter
autrement une histoire. Une forme qui peut transformer une histoire aussi banale
qu'elle peut l'être, en une œuvre d'un niveau artistique. L'on prend conscience
qu'au moyen du cinématographe, il est possible de raconter singulièrement et
différemment une histoire.
C'est,
surtout, le développement du montage qui a permis au cinéma de se développer et
de progresser jusqu'à ce qu'il ait pu acquérir le statut de langage. Le film
devient écriture (cinématographie est formé du terme kinéma qui veut dire mouvement
et graphie qui veut dire écriture) avec le mouvement, mais aussi avec la lumière,
les couleurs et l'ombre.
Chaque
réalisateur a élaboré sa propre façon« d'écrire », c’est-à-dire son propre «
style ». Jean Cocteau dira, et à juste
titre : « un film est une écriture en image. » Il « est, surenchérira Alexandre Arnoux, un
langage d'images avec son vocabulaire, sa syntaxe, ses flexions, ses ellipses,
ses conventions, sa grammaire». Le cinéma est à la fois un moyen d'expression
et un langage. En effet, comme tout langage, le cinéma véhicule un sens, comme
d’ailleurs tous les langages.
Ce
sens, « non-formé » est «un continuum amorphe et compact dans
lequel les langues [les langages, en général] établissent des frontière.»[1] Ce
qui voudrait dire que ce sens n'a d'existence qu'en tant que substance d'une
forme. Ce qui voudrait dire, encore, que la forme du contenu et la forme de
l'expression n'ont d'existence qu'en vêtu de la forme du contenu et de la forme
de l'expression. Par conséquent : « la substance du contenu et la substance de
l'expression {n'] apparaissent [que] quand on projette la forme sur le sens.[2]
»
Ce
qui est pertinemment intéressant ici, c'est que Hjelmslev définit tout langage
comme, avant tout, et surtout, une forme. En effet, pour lui « tout signe, tout
système de signes, tout système de figures établi au service des signes, toute
langue enfin renferme en soi une forme d'expression et une forme de contenu. [3]»
Un
troisième concept permet de comprendre un peu plus cette théorie, à savoir le
concept de matière (purport) qui désigne « la manifestation sans impliquer qu'elle
soit sémiotiquement formée (...). Une même matière (...) peut servir à
manifester des formes sémiotiques différentes.[4]
» La matière est donc susceptible à « chaque fois (d’être) la substance d'une
forme nouvelle et n’a d'autre existence possible que d'être la substance d'une
forme quelconque. [5]»
Au
sein du vaste univers du cinéma ou, plutôt, du film, les couleurs, les objets,
les choses, les personnages humains ou non humains, les bruits, les musiques,
les signes linguistiques... forment cette matière que le cinéaste exploite,
organise, met en scène pour produire un énoncé. Le cinéma « Jongle » avec les
objets du réel-visible, les organise, les met en scène dans un espace culturel
propre. L'objet ainsi organisé, représenté devient le signifiant de quelque chose
d'autre, c'est-à-dire un symbole. Christian Metz dira que : « si le cinéma est
un langage, c'est parce qu'il opère avec l'image des objets, non avec les
objets mêmes (…). Disposés autrement que dans la vie, brassées et restructurées
au fil d'une intention narrative, les effigies du monde deviennent les éléments
d'un énoncé.[6]
»
Le
cinéma est un langage d'autant plus qu'il autorise un découpage et un montage. Comme
certain théoriciens l’ont écrit, le cinéma est un langage du fait qu'il permet
une sorte de manipulation des plans pour en faire des séquences (des phrases
par analogie) comme la langue autorise la manipulation des mots. Pourtant, d’autres
estiment que le cinéma doit se débarrasser de cette manipulation des plans en
faveur du plan-séquence, autrement dit, selon eux, le cinéma doit arrêter de mimer
la langue s'il veut être considéré comme langage à part entière. C'est un
langage, disent d'autres, mais un langage différent du langage verbal. Le film
dit d'une manière différente ce que la langue peut dire en manipulant des mots,
des phrases.
Le
cinéma en tant que langage différent s'est engagé sur le chemin de la narrativité.
Ce "choix", pense un certain nombre de théoriciens, n'est pas le
fruit du hasard, mais l'aboutissement d'un certain nombre de circonstances. Il
y a d'abord la demande du spectateur qui va au cinéma pour voir une histoire
comme on s'attroupe autour d'un conteur pour écouter une histoire. Cependant,
si cette exigence est comblée c'est parce que le cinéma ou, plutôt, le film contient
en filigrane tous les éléments permettant de raconter et de « bien raconter »
une histoire.
Le
cinéma est à tel point accaparé par la narrativité que certains disent que les
images s'effacent pour ne laisser apparaître que l'histoire ou l'intrigue. Mais
cela est dû, non pas au montage comme le pensent certains, mais au fait que
dans toute suite d'image le spectateur trouvera une relation, un lien, une
continuité, en somme une histoire. « On suppose a priori une intention. Le
spectateur comprend ce qu’il croit que le montage veut lui faire comprendre.
Les images sont... liées les unes aux autres... intérieurement, par l'induction
inévitable d'un courant de signification...[7] »
C'est ce qui permet à Metz d'avancer l'idée selon laquelle : « Je cinéma est langage par-delà tout effet
particulier de montage[8]»
. Et c'est parce qu'il a pu nous raconter de très belles histoires qu'il s'est
transformé en langage et non pas l'inverse. Du cinéma-langue on passe au
cinéma-langage. Ce langage comme compétence est mis à contribution dans des
performances, à savoir les films. Par conséquent, li ne faut pas confondre
cinéma et film. Une distinction entre ces deux concepts est pertinente afin de
circonscrire le champ sémantique de chacun d'eux.
1 - DISTINCTION :
FILM / CINEMA
Pour
éviter toute confusion entre des termes qui se chevauchent du point de vue
signification, il serait pertinent de les définir. Cette confusion est à éviter
lorsque l'on utilise des termes comme cinéma, film, filmique ou
cinématographique. Christian Metz dans LANGAGE ET CINEMA propose de faire appel
au jeu sur le singulier et le pluriel : « Ne pourrait-on donc pas songer à désigner
par le mot film - pris cette fois au singulier absolu (singulier de généralité)
- ce qu'exprime le substantif " cinéma '' lorsqu'il vise l'ensemble des
films, et ce qu'exprime le substantivé " cinématographe" lorsqu'il
vise les codes propres aux films.[9] »
Ce jeu sur le nombre du mot aurait le mérite de rendre moins confus l’emploi de
notions qui risqueraient d'induire en erreur le lecteur :
«
(…) ce jeu sur les deux nombres permettrait de conserver la nécessaire distinction
entre les divers messages singuliers (=les films) et les traits systématiques
d'ordre général(= le film) : grâce au singulier absolu, il resterait possible
de nommer directement les codes sans impliquer aucune de leurs manifestations
particulières. [10]
» Ce début de clarification ne désambiguïse
pas totalement ces deux notion : film et cinéma. En effet,
le terme film pourrait inclure
l'une des acceptions de la notion " cinéma cinématographique (= faits
intérieurs au filmique)".
Il
est vrai que ces deux notions (film et cinéma) possèdent un certain nombre de
significations qui les opposent. Le film en tant que discours signifiant peut
entrer en opposition avec le cinéma en tant que phénomène technologique ou
économique. En tant que messages, les "films" ne sont plus en mesure
de se substituer à "cinéma" vue que ce dernier signifie l'ensemble
des codes spécifiques.
Nous
pouvons, donc, dire que la notion de " film ", soit au singulier soit
au pluriel, s'oppose à " cinéma '', vu que dans tous les cas de
figures," film" veut dire essentiellement message. Message qui
possède un début et un dénouement, qui commence et se termine par un générique.
Chose qui fait du " film " un discours clos. Cette notion, ce
message, ce discours clos, met en scène un ensemble de codes spécifiques
(cinématographiques) ou non-spécifiques. « Le mot "film ", dans ses
divers emplois spontanés, est donc toujours du côté du message.[11]»
Le
" film " est un objet. Cet objet a une structure. Cette structure est
formée par «la combinaison de plusieurs codes ». Ces codes sont ou spécifiques
ou non-spécifiques. Le "film" est un objet qui s'offre dès le début à
l'analyse. C'est cette combinaison de plusieurs codes qui forme « l'expression
d'une analyse déjà faite ».
Quant
à l'adjectif " filmique ", il est généralement utilisé en relation
avec la notion " mm " dans ses deux acceptions (général ou particulier).
Et, enfin, le concept " cinématographique " désignera l'ensemble des
codes spécifiques (entre autres, le montage parallèle ou alterné, le fondu
enchaîné...).
Une
autre distinction reste à effectuer, à savoir la différence entre un fait
filmique et un fait cinématographique. Selon le contexte, on est susceptible
d'employer soit " figure filmique ", soit " figure
cinématographique ". Par exemple, si l'on prend comme analyse l'apport de
la profondeur de champ à la signification, au déroulement et l'évolution de
l'histoire dans CITIZEN KANE d'Orson Welles, on ne dira nullement que la figure
cinématographique de la profondeur de champ a une incidence primordiale sur le
déroulement du récit dans ce film. On dira, plutôt, que ce fait filmique influe
sur le déroulement de l'histoire. Par contre, on dira que le procédé
cinématographique utilisé pour une telle profondeur de champ a permis d'aboutir
à un résultat remarquable.
"
Néanmoins, il est toujours " impropre " d'employer à tort et à
travers ces deux notions sous prétexte qu'elles sont substituables : dire que
"le film est un art ", que le "film est un langage " reste
impropre. « Le " film " désigne le message dans sa pluralité et son
hétérogénéité codique, "cinéma " l'ensemble des codes homogènes et
spécifiques; les deux mots ne sont substituables que lorsque ce qu'on veut dire
s'applique effectivement aux deux objets correspondants[12]
». Quand un fait relève à la fois du film et du cinéma, il est possible
d'utiliser l'un à la place de l'autre. Il est des cas où l'on emploie le terme
"fait cinématographique "pour désigner en réalité un " fait
cinématographique-filmique". Tout ce qui fait partie de ce que l'on appelle
"rhétorique de l'écran" (les figures de montage, de cadrage, de
raccords, de mouvements de caméra... ) ont cet aspect commun de relever à la
fois du " cinématographique"(" cinéma") et du"
filmique "(" film ").
Cependant,
tout fait cinématographique est du côté du code et tout fait filmique est du
côté du message. « Aussi, par-delà la zone qui est commune aux deux mots (...
),on s'attachera à maintenir chaque terme dans sa valeur propre (...) :film du
côté du message (et du côté de l'hétérogène), cinéma du côté du spécifique et
de l'homogène (donc du code).[13]
»
2 – LES DIFFICULTES D'UNE ANALYSE FILMIQUE
Tout
film pourrait être considéré comme " texte filmique ". Hjelmslev
indique que le terme "texte" implique le déroulement d'un signifiant.
Ce déroulement peut être verbal ou non-verbal ou les deux en même temps
(mixte). Le film parlant fait partie de ce dernier état de figure. Un texte peut
impliquer une succession de notes musicales, une suite d'images... Donc, toute
analyse filmique peut considérer le film comme un texte et peut tenter de
savoir de quelle manière les cinq "matières "(mentions écrites,
l'image, la parole, la musique, les bruits) du signifiant parviennent à créer
du sens.
Cependant,
toute analyse et notamment l'analyse filmique comporte un certain nombre de difficultés.
Ces difficultés sont d'une part, en rapport direct avec la nature matérielle du
support, d'autre part, en rapport avec le pourquoi de l'analyse elle-même.
Dans
"le texte ln trouvable" in ANALYSE DU FILM, Raymond Bellour fait une
comparaison entre le texte littéraire qui est citable vue que l’on rend compte
de l'écrit par l'écrit, et le texte filmique qui est "incitable " ("introuvable
")
Le
texte filmique relève, avant tout du visuel (scènes et objets filmés, lumière,
couleurs, mouvement, personnage...), du filmique (raccords, champ, hors-champ,
montage ...), du sonore (parole, bruits, musique...) et de l'audiovisuel
(les relations que peuvent entretenir entre eux les sons et les images). Cela
rend le film beaucoup moins transposable par l'écrit.
La
description du texte filmique par le verbal est chose ardue : reproduire
verbalement un texte filmique (par définition pluricodique) est une entreprise
pénible, malaisée, presque impossible. Toujours est-il que vouloir décrire
exhaustivement et précisément ne serait-ce qu'une image relèverait de l'utopie fictionnelle.
De plus, toute description a ses limites et n'a raison d'être que si elle est
Justifiée par des motivations relevant d'une hypothèse de travail définie par
l'analyse.
Pour
effectuer une analyse rigoureuse et pour " dompter " la matière
insaisissable et fuyante du texte filmique, li est toujours pertinent de voir
et de revoir un certain nombre de fois le film. Ce visionnement répété du film
permet l’élaboration d’un travail analytique rigoureux. Néanmoins, cet objet
d'analyse qu'est le film, vu et revu, « n'a que des rapports assez lointains
avec l'objet-mm perçu immédiatement par le spectateur dans la salle de cinéma. [14]
» Il
y a une différence fondamentale entre le film projeté dans une salle de·
cinéma et le film-objet-d'analyse ("unité analytique "). « Le filmique
dont il sera question dans l'analyse filmique ne sera donc ni du côté de la
mouvance, ni du côté de la fixité, mais entre 1es deux, dans l'engendrement du
film-projection par le mm-pellicule, dans la négation de ce film-pellicule par le
film projection.[15]
» Cette difficulté est contournée en faisant appel à des "artefacts
intermédiaires".
Une
autre difficulté se profile à l'horizon de l'analyse filmique, à savoir que
dans la plupart des cas, on ne peut exploiter que des copies de films, voire
même des énièmes copies et non des " originaux ". Mais, même cette
énième copie garde, malgré tout, quelque chose de l'œuvre originale.
L'autre
difficulté consiste dans le pourquoi de l'analyse : quelle est la raison d'être
d'une analyse ? Qu'est-ce que Je peux apporter de plus que l'œuvre n'a pu ou
n'a su exprimer ?
Je
m'enferme dans une salle " obscure ". Je m'installe confortablement
au fond de mon fauteuil. Je suis seul face à moi-même, à mes pensées, mes
sentiments, mes impressions, mes sensations, mes appréhensions, protégé par
l'obscurité des regards curieux et indiscrets. Un océan d'images envahissantes
submerge ma conscience. Je suis attiré, séduit, obnubilé... Une rivière de
sensations déferlante, plus ou moins délirante qui prend source dans cet océan,
et se jette au fond de mon inconscient, coule vers moi. Et je vais vers elle, à
sa rencontre. Je projette en elle mes émotions re foulées, mes rêves secrets,
mes fantasmes occultés, mes espérances avortées. Je me jette dans les bras
fantasmatiques et, parfois, cathartiques de cette déferlante anesthésiante.
Ces
sensations, ces émotions, ces sentiments dont l'origine est le film me poussent
à vouloir savoir comment, par quels mécanismes et selon quels procédés des
images organisées sont parvenues à créer en moi un certain nombre de comportements
? Il est question de mettre en lumière ce côté manipulé et manipulateur du
récit filmique. Il est surtout question de passer d'une fascination passive à
une fascination active. Il est question de reconstruire le film après l'avoir
décomposé. Il est question, en ce qui concerne notre film, de savoir comment se
déroule le récit, comment est racontée l'histoire, par quel chemin a passé la
narration. Quels sont les éléments qui ont pris en charge la fonction de la
narration?
3 - RECIT, HISTOIRE ET NARRATION
«
Des petits aux grands écrans, des histoires destinées à accompagner le sommeil
des enfants à celles qui occupent les adultes, des journaux quotidiens aux
livres d'Histoire, des fictions littéraires aux paraboles religieuses, des
fables politiques aux histoires drôles ou à la publicité, les figures les plus
diverses du récit ponctuent nos vies. (... ).Sur les ondes et au cinéma, le
retour, ces dernières années, des plus traditionnelles formes de narration doit
nous inciter à la curiosité sur les modes de fonctionnement et sur les
fonctions de ce type de mise en mots [16]» de mise en images pour les films.
Pour
parler de récit, il faut qu'on soit en présence d'un événement rapporté,
raconté. Un événement comme, par exemple, le suicide d'un politicien ne peut
accéder au rang de récit que si et seulement si cet événement est représenté,
narré soit par un journaliste, un écrivain ou un réalisateur dans un quotidien,
un roman ou un film. Rapporter, raconter un événement est une autre façon
d'interpréter cet événement dans la mesure où un "rapporteur", un
"conteur" ou un "narrateur" "s'investit" dans ce
qu'il raconte en comblant les manques, les vides, les oublis par ce qu'il croit
savoir honnêtement de l'événement. Le narrateur dans ce cas devient énonciateur.
Cet énonciateur met en scène l'événement au sein d'un discours agencé et, en
même temps, en organise la lecture. Il code et en même temps produit les outils
du décodage.
Donc
l'on peut dire que le récit implique l'existence d'un événement,« d'une (ou plusieurs)
actions (s) et un (ou plusieurs) patient (s); ce ou ces événement (s) suppose
(nt) un "cadre", c'est-àdire des lieux, des objets; ce ou ces
événement (s) se déroule (nt) dans le temps, d'où la présence d'une
"chronologie". Ces éléments sont représentés "par le moyen de la
langue "(ou autre), ceci appelle la présence d'un certain mécanisme de
représentation nécessitant un narrateur ou énonciateur du récit; cette
représentation se réalise par l'intermédiaire d'un certain nombre de
"points de vue" appelant un destinataire ou un narrataire[17].
»
Quant
à Christian Metz, il définit le récit par « un discours clos venant irréaliser
une séquence temporelle d'événements ».
Le même Gérard Genette propose dans FIGURE III, trois significations du terme
récit:« dans un premier sens (...),récit désigne l'énoncé narratif, le discours
oral ou écrit qui assume la relation d'un événement ou d'une série d'événements; dans
un second sens (... ), récit désigne la succession et leurs diverses
relations d'enchaînement, d’opposition, de répétition, etc. "Analyse du
récit " signifie alors l'étude d'un ensemble d'actions et de situations
considérées en elles-mêmes, abstraction faite du médium, linguistique ou autre,
qui nous en donne connaissance( ...). En un troisième sens (...),récit désigne
encore un événement, non plus toutefois, celui que l'on raconte, mais celui qui
consiste en ce que quelqu'un raconte quelque chose: l'acte de narrer pris en lui
même[18].»
C'est-à-dire, une histoire (contenu narratif), un récit (l'énoncé narratif),
une narration (l'acte narratif).
Un
récit n'est un récit que dans une chronologie : « si le récit se visualise en
devenant film, s'il se verbalise en devenant roman(…), ces transpositions n'affectent
pas la structure du récit, dont les slgnif1ants demeurent identiques dans
chaque cas (des situations, des comportements, etc.) En revanche, si le langage
verbal, 1'lmage mobile(... ) se "narrativisent ", s'ils servent à ra
conter une histoire, ils doivent piler leur système d'expression à une structure
temporelle, se donner un Jeu d'articulation qui reproduise, phase après phase,
une chronologie. [19]»
Il
faut au moins deux propositions chronologiquement organisées et constituant une
histoire. Un récit, par définition, suppose un début et une fin. Dans tout
récit, il y a un Etat initial, un Procès et un Etat final. Donc, il s'inscrit à
l'Intérieur de frontières plus ou moins délimitées. Il ne peut être que
"clôturé". Il est un tout. Et ce tout possède " un commencement,
un milieu et une fin " (c'est surtout vrai pour tout film classiquement
narratif).
En
effet, tout récit filmique s'inscrit dans une temporalité. Cette temporalité
est double : celle de l'événement raconté et celle de la narration ou de Pacte
narratif. En ceci, le récit s'oppose à la description dans la mesure où cette
dernière n'a pas une double temporalité : la description s'étale dans l'espace,
" prend " du temps dans l'espace. «… L'une des fonctions du récit est
de monnayer un temps dans un autre temps, et (...) c'est par là que le récit se
distingue de la description (qui monnaye un espace dans un temps), ainsi que de
l'image (qui monnaye un espace dans un autre espace).[20] » Le récit
cinématographique est en mesure de mettre en scène ces trois compétences: un
simple et unique plan fixe d'un paysage vide est l'équivalent d'une image
(espace dans un espace} ; un certain nombre de plans continus de plusieurs en
droits de ce paysage vide forme une description (espace dans le temps) ; bon
nombre de plans continus d'une diligence roulant dans ce paysage constituent
une narration (temps dans le temps).
4
– LA NARRATOLOGIE
Ces
dernières années plusieurs études narratologiques ont été effectuées à propos
de films. Ces études peuvent être divisées en trois grands ensembles. Le
premier ensemble concerne des études d'ordre théoriques. Ces études ont pour
base ce que l'on peut ap peler "une narratologie de l'expression".
Elles tentent d'élaborer une narratologie qui prend comme objet d'analyse les
récits filmiques face à celle dont le point de départ est le récit verbal
(roman ou théâtre). Le deuxième ensemble concerne ces approches qui tentent de
réaliser une sorte de typologie de récits au sein des différents récits
filmiques. Le troisième ensemble concerne les analyses qui prennent comme point
de départ un film déterminé avec l'objectif d'en extraire le mécanisme
narratif.
6 - L'ENONCIATION
La
narratologie cinématographique a commencé par relever les " signes
d'énonciation " qui pourraient trahir la présence d'un énonciateur,
d'un" grand imagier". Mais ces signes ou marques ne peuvent pas être
définis à l'avance comme il est possible de le faire pour un texte
linguistique, verbal. Les plans peuvent avoir une charge énonciative chez
certains réalisateurs, dans certains films comme ils peuvent être "
neutres " chez d'autres, dans d'autres films.
Toute
la difficulté réside dans le fait qu’en matière de cinéma, il n'y a pas de signes énonciatifs, il n'y a
que des utilisations énonciatives. « Ce glissement de l'énonciation au
("neutre") "transparent'' prouve que le grand-angle, la plongée,
la contre plongée ne sont pas, à proprement parler, des marques d'énonciation.
On ne leur accorde cette valeur que dans la mesure où elles nous sortent
ponctuellement de la diégèse. En d'autres termes, il n'a que des usages
énonciatifs des signes et non des signes énonciatifs en soi[21]
».
D'emblée,
en matière de narratologie se pose le problème de la présence ou non d'une
instance narratrice. On sait que tout récit suppose l'existence d'un narrateur.
Ceci est vérifiable en ce qui concerne une production verbale, mais concernant
un texte filmique le problème est autre. En effet, dans un film, on ne dit pas,
on montre : les actions ont l'air de se raconter d'eux-mêmes. Mais, même si
dans une œuvre filmique, l'instance discursive peut ne pas apparaître
clairement, ceci ne peut occulter l'idée selon la quelle tout acte narratif se
réalise grâce à une médiation : toute narration est prise en charge par une
instance.
Donc,
il est légitime de parler d'énonciation à propos d'une production filmique. Quatre
concepts permettent de définir l'énonciation : « (1) le sujet parlant adopte vis-à-vis
de son énoncé une attitude déterminée par laquelle il s’y inscrit ou au contraire
s'en évade complètement (distance) (...), (2) le locuteur indique s'il adhère
ou refuse d'adhérer son énoncé (... ) (3) la transparence ou l'opacité se définissent
par le rapport que le récepteur entretient avec l'énoncé (…),(4) la tension définit
la dynamique du rapport établi entre le locuteur et le destinataire; le
discours est alors une tentative pour situer l'interlocuteur ou le monde
extérieur par rapport à l'énoncé [22]
»
Benveniste
pose une distinction essentielle entre « l'histoire, où personne ne parle, où
les événements semblent se raconter eux-mêmes » (et le discours, qui est) « un
mode d'énonciation supposant un locuteur et un auditeur.[23]»
Cette distinction se trouve à la base de toute théorie de l'énonciation.
Nous
allons tenter de nous mettre à la place d'un spectateur, analyser sa perception
en essayant de " coincer " cette instance narratrice, cet
énonciateur, ce " grand imagier " qui se trouve être un « personnage
fictif et invisible (...) qui derrière notre dos, tourne pour nous les pages de
l'album, dirige notre attention d'un index discret[24]
». En effet, on va essayer de partir de
ce qui est donné à voir, de ce qui est montré, et de ce qui est dit pour re
monter à ce grand imagier. Autrement dit, on tentera de repérer les
indicateurs, les indices, les traces qui dénoncent la présence du responsable
de l'énonciation.
L'on
sait qu'il y a un sujet de l'énonciation comme il y a un sujet de l'énoncé. Ces
sujets ne coïncident pas. Le "je "d'un énoncé est un sujet
grammatical défini syntaxiquement ; celui de l'énonciation produit l'énoncé, et
il est déterminé par des critères sociaux, psychologiques, ... c'est ce qui
fait que ce sujet de l'énonciation est manifestement complexe? Il y a une
double relation que toute analyse des discours met à jour : une relation entre
l'énoncé et le destinataire ; une relation entre l'énoncé et l'énonciation.
Dans
son livre L’ENONCIATION IMPERSONNELLE ou LE SITE DU FILM (Méridiens-Klincksieck,
1991), Metz avance l'idée selon laquelle l'énonciation filmique ne peut avoir
une nature anthropo morphique. En effet, le spectateur, dit Metz, a tendance à
toujours anthropomorphiser l'instance narratrice qui prend en charge le récit.
Selon lui cette tendance s'explique par cette transposition, dans le domaine
filmique, du procédé énonciatif présidant le dis cours oral qui a pour fondement
tout un arsenal déictique : les pronoms personnels, les pronoms et déterminant
possessifs et démonstratifs, les adverbes de temps et de lieu en plus des temps
et modes des verbes. Tous ces éléments sont autant de déictiques qui peuvent
renvoyer à un locuteur et en même temps à la situation d'énonciation.
Dans
l'échange verbal, il y’a ce que Metz appelle une " réversibilité ",
une "interchangeabilité "du "je "et du "tu ": le
" je " peut répondre à chaque moment à" tu" et intervenir
dans le dis cours de celui-ci et réciproquement. Conscient de la différence
entre le verbal et le filmique, Metz tente de « concevoir un appareil
énonciatif qui ne soit pas essentiellement déictique (et donc anthropomorphe),
pas personnel (comme les pronoms que l'on appelle ainsi), et qui n’imite
pas de trop près tel ou tel dispositif
linguistique » C'est dans ce sens que Metz introduit une autre terminologie
remplaçant énonciateur et énonciataire par" source ou foyer de
l'énonciation" et" cible ou visée de l'énonciation". Il avance
également l'idée selon laquelle l'énonciation filmique peut être mise à jour
non plus grâce à des déictiques, mais " par des constructions réflexives
". En effet, selon lui, le film peut dévoiler ses mécanismes énonciatifs
lorsqu'il se met à parler « de lui-même, ou du cinéma, ou de la position du spectateur
». C'est grâce à tout un ensemble de dispositifs énonciatifs que le film
parvient à dévoiler le contexte de sa production (par exemple lorsqu’un film
montre la projection d'un autre film 
ou bien lorsqu'un personnage se
met à regarder à travers une fenêtre : situation du spectateur).
ou bien lorsqu'un personnage se
met à regarder à travers une fenêtre : situation du spectateur).
Selon
Metz, tout film possède " une instance énonciative ".Cette dernière
est de même ordre que l'instance narratrice. Ces deux notions ont en commun,
dit Metz, la même origine à savoir la notion de" grand imagier". Par
conséquent, dit-il, il y a non seu lement parenté entre les deux notions, mais
elles constituent un même dispositif lorsque le film est narratif. Et «
quand un fllm est narratif tout en lui
devient narratif, même
le grain de la pellicule
ou le timbre des voix » Dans ce type de film, la narration
se confond avec énonciation. Donc, on peut dire que, la narratologie,
sans faire explicitement allusion à une quelconque énonciation, utilise des termes
comme narration, instance narrative, narrateur... Ces termes, en plus du récit,
de l'histoire forment ce que l'on appelle" les instruments narratologiques
". Nous avons déjà pro posé quelques définitions de ces termes. Ces instruments narratologiques entretiennent
entre eux des relations déterminées.
7- RELATION : RECIT / HISTOIRE ET HISTOIRE/ NARRATION
Le récit, la narration et l’histoire
se disputent l’espace de toute œuvre narrative. Le troisième terme peut être remplacé
par son parasynonyme, à savoir le terme diégèse. Cette notion possède un sens
plus large. Elle désigne l’histoire et son environnement (contexte imaginaire,
fictif dans lequel elle se déroule). Ce terme possède une souplesse qui lui
permet d'être utilisé en compagnie d'autres termes comme le temps, la durée, l’espace
diégétique ou, encore, le son, le bruit, la musique diégétiques ou extradiégétiques (quand la musique est là pour exprimer les
sentiments d'un personnage et qui ne fait pas partie de la structure interne du
texte filmique ; quand elle est ajoutée à la bande son, elle est
extradiégétique). La diégèse «
comprend aussi bien la série des actions, leur cadre supposé (qu'il soit
géographique, historique ou social) que l'ambiance de sentiments et de
motivations dans lesquelles elles surgissent. [25] » Donc, la diégèse englobe à la fois la notion "histoire" et les références culturelles,
sociales, géographiques, psychologiques et historiques auxquels elle renvoie.
Selon
Genette, trois catégories nous permettent de
résumer les problèmes de l'analyse d'un discours narratif : « celles
qui tiennent aux relations temporelles entre récit et diégèse (temps) [qui
nous mène à étudier les rapports entre temps de l'histoire et temps du récit ;
rapports qui sont de l'ordre de trois classes
: l'ordre, la durée et la fréquence](...) ;celles qui tiennent aux modalités
(formes et degrés) de la "représentation" narrative, donc aux modes
du récit; celles qui tiennent à la façon dont se trouve impliquée dans le récit
la narration elle-même (...), c'est-à-dire la
situation ou instance narrative (voix). [26] » Le temps
et le mode concernent les rapports pouvant exister entre histoire et récit. Alors
que la voix concerne les rapports pouvant exister entre narration et récit, et
entre narration et histoire. L'analyse
de tout film nécessite un certain nombre d'instruments. « Certains
/de ces instruments / sont d'un intérêt presque général, et pourront
être utilisés de n'importe quel fllm ou presque; d'autres en revanche seront
plus ou moins ad hoc[27] ».
_8 - LES INSTRUMENTS DE L'ANALYSE
Ces
instruments sont, en général, au nombre de trois : des instruments de
description, des instruments de citation et des instruments de documentation.
Seuls les deux premiers instruments peuvent nous aider dans notre analyse.
8 - 1 - LES INSTRUMENTS DESCRIPTIFS
L'on fait appel
à ce type d'instruments pour
des films à dominance narrative. On les exploite
pour analyser les unités narratives d'un film donné ? Ces instruments descriptifs sont au nombre
de quatre: le découpage, la segmentation, la description des images,
et enfin l'établissement de tableaux, de graphiques, de schémas.
6 - 1 - 1 - LE DECOUPAGE
Le découpage peut être appliqué à deux unités omniprésentes dans un film
narratif-représentatif, à savoir le plan et la séquence. Il est un terme que
l'on peut définir selon deux figures. Au début, le découpage faisait partie du
jargon de la production. Il est utilisé pour désigner le stade intermédiaire
entre le scénario et la réalisation. Il « succède à d'autres états du scénario
(le synopsis et la continuité dramatique), et divise l'action en séquences,
scènes, puis en plans numérotés, et donne les indications techniques,
scéniques, faciales, gestuelles, nécessaires à la bonne exécution des prises de
vues [28]»
En outre, ce terme désigne la description du film, en tant que produit
fini, par l'intermédiaire de plans et de séquences. Tout découpage se doit de
s'inscrire dans une analyse déterminée. Autrement dit, tout découpage ne doit
contenir que les paramètres que l'analyste a l'intention d'introduire dans son
analyse. Ce qui veut dire qu'il n'y a pas de découpage-type/modèle. Il est des
cas où l'on peut se contenter de ne mentionner que le numéro du plan avec un
bref aperçu de son contenu et une trans position écrite des dialogues. Parmi
les paramètres les plus pertinent: les plans, numéro et parfois, si nécessaire,
durée ; l'échelle des plans, les différents plans, leur grosseur, l’incidence
angulaire (horizontale et verticale)" ; types de raccords, "ponctuation",
fon dus, volet... ; mouvements de la caméra et des personnages ; la bande son
: dialogues, indication sur la musique, bruitage ; "emplacement" de
la source sonore ("in"/ "off").
Il est pertinent de signaler que le découpage d'un film en plan est,
certes, d'une très grande importance, mais pose, par ail leurs, quelques
problèmes. Premièrement, on risque de considérer le plan, systématiquement,
comme l'unité de description ou comme l'unité minimale du langage
cinématographique, d'autant plus qu'en matière de langage cinématographique, il
ne pourrait y avoir d'unités minimales dépourvues de sens susceptibles de se
combiner entre elles pour former une unité de deuxième articulation capable de
produire, elle, une signification. De plus, faire coïncider systématiquement
les unités pertinentes de l'analyse avec la segmentation en plans nous
placerait dans une perspective qui privilégie la bande-image au détriment de la
bande-son. Deuxièmement, il n'est toujours pas aisé de délimiter un plan, et
ceci pour plusieurs raisons: des plans, parfois, extrêmement brefs, mouvement
d'appareil (on passe d'un plan à un autre d'une façon continue, un travelling
continu... ), un noir momentané (lorsqu'un personnage, par exemple, passe près
de l'objectif le masquant), un trucage (les surimpressions).
Par conséquent, le découpage en plan est justifié lorsque le film suit
les règles de ce que l'on appelle
le" style classique". C'est ce type de film construit avec des plans
qui peuvent durer en moyenne huit à dix secondes, et qui sont distinctement et
nette ment délimités qui peuvent se prêter à ce genre de découpage.
8 - 1 - 2 -
LA SEGMENTATION
Ce concept désigne dans le langage critique courant, la délimitation des
séquences. La séquence est comparable à la " scène " au théâtre :
elle est une unité narrative. Il faut ici signaler qu'une séquence peut être formée
de plusieurs scènes.
Cette notion pose un certain nombre de difficultés dans le cas où le
film renferme des lieux et des décors multiples et divers. Cependant, la
séquence reste, par excellence, l'unité fondamentale de tout découpage
technique. En outre, c'est pratiquement par séquence" que l'on
raconte" un film:« il est donc indispensable, comme l’on peut le lire
dans ANALYSE DES FILM, si l'on veut
rendre cette notion de "séquence "plus opératoire, de la préciser
davantage. Très généralement, cette notion soulève trois types de problèmes :
1° Celui de la délimitation des séquences (où commence et où s'arrête telle
séquence ?) ; 2"Celui de la structure interne des séquences (quels
sont les divers types de séquences les plus courant? Peut-on en construire une
typologie complète?) ;3°Celul de la succession des séquences: quelle est la
logique qui préside à leur enchaînement? »
La délimitation des séquences se fait d'abord grâce aux divers types de
" fondus " et " volets " que l'on pourrait comparer aux
différents signes de ponctuation. Cependant, ce type de ponctuation n'est pas
systématiquement utilisé même dans des films dits classiques. Pour
pallier à cette insuffisance au niveau de la délimitation des séquences, Ch. Metz a introduit d'autres types de délimitations. C'est dans son
article intitulé "Grande syntagmatique
"que Metz a développé cette nouvelle typologie.
La" grande syntagmatique" ne prend en considération que la bande-image. Il considère qu'il
n'y a changement de séquence que lorsqu'il y a changement de plan. Chose
qui n'est pas toujours évidente, claire surtout quand le son
d'une séquence ou d'un "segment" (selon Metz)
se poursuit sur la séquence ou le segment suivant. Metz appelle segment
toute partie d'un film qui ne se trouve coupée« ni par un changement majeur
dans le cours de l'intrigue, ni par un signe de ponctuation, ni par l'abandon d'un type syntagmatique pour un autre.[29] »
Metz dans cet article essaie d'apporter quelques solutions adéquates à certains
problèmes concernant la délimitation des segments. "La grande
syntagmatique" peut être appliquée à un certain nombre de films
précis. Elle est utile si l'on prend la peine, à
chaque fois qu'il parait nécessaire, de l'adapter aux cas particuliers.
Metz a
élaboré une table, une sorte de plan[30], des
diverses sortes de séquences ou segments en prenant comme base un ensemble
de" dichotomies successives" qui prennent pour base des
"critères logiques ". Ce plan n'est que d'ordre indicatif. Cela veut dire
qu'il faut à chaque fois l'adapter au film que l'on veut analyser.
Par ailleurs, la segmentation pourrait " trébucher " sur un
obstacle qui a un rapport avec les relations logiques qui lient les segments
entre eux. Ce problème qui relève de la narratologie concerne la succession des
segments. En effet, tout le monde sait que dans un film classique, il y a des
relations logiques qui prési dent à la succession des séquences. Ces relations
peuvent être ou bien d'ordre temporel (les séquences sont liés par une
chronologie perceptible ou se déroulent simultanément... ),ou bien d'ordre eau-
·. sal (une composante d'une séquence est l'effet, le résultat d'une composante
de la séquence précédente). Par conséquent, toute segmentation constituerait
déjà une étape dans 1•anatyse des composantes narratives du film.
8 – 1 – 3 – LA DESCRIPTION DES IMAGES DU FILM
Premièrement, vouloir décrire exhaustivement les éléments d'un plan
relève de l'impossibilité : les composantes d'un décors, les couleurs, les
gestes, les actions et les comportements d'un per sonnage... L'on ne peut que
décrire approximativement une image. Il restera toujours quelque chose
d'insaisissable, et fuyant. Deuxièmement, s'engager dans la description des
composantes d'un plan, c'est, déjà, se lancer dans un processus analytique et
interprétatif puisque l'on se met à s'attarder sur certains détails plutôt que
sur d'autres.
Troisièmement, il n'est pas toujours possible de décrire objectivement
des plans d'un film. En effet, en décrivant un plan, on " verbalise "
ce qui est iconique. On tente de rendre linéaire ce qui est en principe
simultané. Par du verbal on tente de transposer d'une façon linéaire des
gestes, des comportements, des actes, des actions, des mimiques, des mouvements
et des paroles qui se déroulent le plus souvent simultanément.
En guise de résumée, nous sommes en mesure de dire que la description
d'un plan se trouve confrontée à deux difficultés :
« D’abord, l'image filmique est , la plupart du temps, inséparable de la
notion de champ (le champ est ''cette portion d'espace imaginaire qui est
contenu à l'intérieur du cadre"); elle fonctionne comme un fragment d'un
univers diégétique qui la comprend et l'excède.[31] » Il faut dans ce cas-là que la
description d'un plan déterminé mette l’accent sur des éléments
significatifs pouvant logiquement entrer en relation sémantique avec des
composantes faisant partie de plans précédents.
« Ensuite, et corrélativement, la description, comme tout transcodage,
est sélective (...) possède toujours plusieurs niveaux de significations. A
tout le moins, l'image véhicule toujours des éléments informatifs, et des
éléments symboliques.[32]» Donc, au niveau de cette étape, il est question de, correctement,
"identifier ", " reconnaître ", " nommer " les
composantes de l'image. C'est un travail qui se déroule sous un angle
dénotatif.
8 – 1 – 4 - TABLEAU, GRAPHIQUE, SCHEMAS
Ce sont-là de véritables " instruments " qui permettent de
décrire les éléments d'une image. Tout ce que l'on peut décrire dans une image
est susceptible d'être présenté sous forme d'un schémas ou un tableau. Ces
derniers permettent de mettre en lumière un peu plus clairement la structure
choisie pour effectuer la segmentation.
8 - 2 – LES INSTRUMENTS CITATIONNELS
8 - 2 - 1 - L'EXTRAIT DU FILM
Il est désormais classé comme poncif de dire que l'analyse d'un film
pose des difficultés au niveau de la citation, surtout quand il est question
d'analyse écrite. L'extrait de film permet une analyse dite à la " loupe
" (d'où l'utilisation du ralenti, de l'accéléré, de l'arrêt sur image).
L'analyse de l'extrait de film relèverait de la technique de l'analyse orale.
8- 2 - 2 - LE PHOTOGRAMME
L'arrêt sur image constitue un instrument " typique de l'analyse
filmique ". En supprimant le son et le mouvement, on met en relief le
photogramme. Il est, à la fois, la citation la plus littérale, la plus
dénotative du film et la négation de celui-ci vue qu'il (le film) est, par
définition, une expression basée sur le mouvement et sur une bande sonore. Le
photogramme en tant que produit de l'arrêt sur image annule ces deux
composantes filmiques. Inversement, le film en défilement ou en projection est
une négation du photogramme? Celui-ci est, par conséquent, exploita ble en
tant qu'instrument purement citationnel. Il permet à l'analyste de mettre
l'accent d'une manière aisée, confortable sur les paramètres formels de l'image
(cadrage, profondeur de champ, composition, éclairages).
Par ailleurs, une suite de photogrammes pourrait permettre de mieux
apprécier et analyser les mouvements de caméra. Cependant, d'un point de vue
narratif, 11 est d'une utilité moindre. A fortiori, lorsqu'il s'agit de mettre
en relief les caractères psychologiques des personnages. En outre, les actions,
les gestes, les rom portements se trouvent, par le photogramme, escamotés,
déformés. Cette fixité des gestes pourrait desservir le sens.
Par contre, le photogramme peut servir comme " illustration "
aux analyses de film dans la mesure où il reste une référence fidèle au film.
Dans ce sens, il faut signaler que : « les photogrammes utilisés à des fins
d'illustrations seront donc en général sélectionnés en fonction de leur
lisibilité (et, secondairement, en fonction de critères "esthétiques
"). Mais tout aussi important, bien que moins explicite, est un autre
critère: le photogramme utilisé comme illustration d'une analyse doit être « parlant
» Cela veut dire que l'on ne doit pas prendre comme fondement de notre choix de
photogramme, des critères d'ordre uniquement esthétique ou qui visent à
faciliter une certaine " rentabilité sémiologique ". C’est pour cela
que certains analystes ont opté pour le choix du premier et du dernier
photogramme de chaque séquence analysée.
Par ailleurs, en ce qui concerne une analyse écrite, il serait pertinent
d'intégrer chaque photogramme à l'endroit précis où le texte en fait référence.
D'autres moyens de citation plus ou moins originaux sont utilisés,
c'est-à-dire, d'une part la citation de la bande-son, d'autre part, l'exploitation
des croquis.
Quant aux instruments narratologiques, nous en avons donné un aperçu
supra: le récit, l'histoire, la narration, l'instance narratrice. Ces
instruments, ils seront mis à contribution dans la deuxième partie de notre
travail : partie concernant l'analyse narratologique du film. Cette analyse
prendra comme base le travail "technologique " réalisé par Gérard
Genette sur A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU de M. Proust: l'ordre, la durée, la
fréquence, le mode et la voix.
L’analyse de tout film s'étend sur deux axes, d'un côté la dénotation de
l'autre côté la connotation. La dénotation est un concept qui peut être défini
par opposition au concept connotation : « à ce titre, la dénotation est·
l'élément stable, non subjectif et analysable hors du discours, de la signification
d'une unité lexicale, tandis que la connotation est constituée par ses éléments
subjectifs ou variables selon le contexte.[33]» La dénotation doit être considérée en quelque sorte comme ce « message
constitué par ce qui reste dans l'image lors qu'on efface (mentalement) les
signes de connotation [34] ». Autre ment dit, le message
dénoté de l'image est formé d'une signification qui se révèle au moment de l'«
identification » des éléments composants l'image. Cette identification est à
inscrire dans le cadre d'une " lecture objective "des données
iconiques du texte filmique. Cette lecture ne le métamorphose pas. Elle
duplique le référent avec des imperfections : par exemple le caractère
uniquement bi dimensionnel de l'image.
Cette motivation concerne non seulement le niveau dénotatif, mais
également le niveau connotatif. La connotation ou le message connoté est
considéré comme le sens secondaire ou, selon Barthes, " message symbolique
" ou encore " message culturel ". « Au cinéma, les
significations connotées sont,
elles aussi, motivées.
Mais la motivation, ici, ne consiste plus forcément en un rapport
d'analogie perceptive. (...). Disons simplement que la connotation
cinématographique est toujours de nature symbolique : le signifié motive le
signifiant mais le dépasse [35] ». Par exemple dans notre film nous avons deux hommes habillés d'un
costume, d'une chemise avec cravate et parlant en français, cela connote deux
homme de nationalité française. Mais ces hommes ici symbolisent l'autorité ou
le colonialiste français. Et entre ces hommes et les connotations auxquelles
ils peuvent se référer, il y a une relation arbitraire ou partiellement
arbitraire : « car ce que le motif " symbolise " ainsi est une
situation d'ensemble ou un processus d'ensemble dont il fait effectivement
partie dans l’histoire que raconte le film (ou dont le spectateur sait qu'il
fait effectivement partie dans la vie). En somme, le sens connoté déborde le
sens dénoté, mais sans le contredire, ni l'ignorer. D'où l'arbitraire
partiel...[36] ». L'on peut dire, par
exemple, que l'ignorance, le sectarisme, le fanatisme ce sont des extensions du
terme cécité ou aveuglement, ce sont des hyponymes de l'hyperonyme aveuglement.
Par ailleurs, chaque objet (objet au sens littéral : le luth ou l'aoud,
en arabe ; objets Incluant les personnages) est enrobé d'un halo culturel : il
ne pénètre pas le champ filmique totalement vierge : il porte en lui toutes les
significations idéologiques, culturelles qu'il a dans la réalité. C'est pour
cela que le travail dénotatif sur le film ne sera pas aisé puisque l'on ne peut
pas· toujours respecter cette objectivité qui consiste à relever, à décrire ce
qui se trouve dans l'image sans interprétation ni subjectivité. Certaines
composantes iconiques du film peuvent symboliser ce qu'elles représentent dans
la réalité culturelle : elles signifient déjà au niveau de la dénotation.
Le problème consiste dans le fait que l'on ne peut comprendre ce qui se
trouve au niveau de l'image qu'en le traduisant en mots. la pensée humaine
n'existerait pas sans mots : on pense avec des mots. En tout cas depuis que
la langue existe, pensée et mots sont intimement liés. Il y a donc ce rapport congénital
entre le cinéma-langage et la langue.
Le cinéma a besoin de la langue, des mots qui nomment ver balisent les
composantes cinématographiques, les interprètent. Certes, il n'y a pas de
synonymie entre les systèmes sémiotiques : on ne peut pas dire la même chose de
la même façon et par le texte linguistique et par le texte filmique vu que le
principe qui relie deux systèmes est le principe de " non-redondance
". Le rapport sémiotique qui existe entre ces deux moyens d'expression : « s'énoncera comme un rapport entre système
interprétant et système interprété ». Mais la relation particulière existant
entre le cinéma et la langue est double. En effet au départ du film, il y a un
texte (scénario ou roman) et à l'arrivée il y a un autre texte. Donc, ici
l'interprétation se fait dans les deux sens.
L'autre spécificité du langage-cinéma est l'existence d'une double
articulation : d'un côté le plan, de l'autre la séquence. En effet, même si le
plan n'est pas dépourvu de sens, il peut être comparable à un mot dans le sens
où, comme le mot, il a un sens, mais ce sens n'est précisé, déterminé, défini
que quand ce plan entre en relation syntagmatique avec le reste des plans, au
sein du film : un plan pris isolément n'a pas de sens d'un point de vue
narrativité : il n'est pas un récit. Il signifie à l'intérieur d'une séquence
avec d'autres plans. La séquence entretient les mêmes rapports avec d'autres
séquences qui, ensemble, forment le film.
« " Le plan " est la plus petite unité de la chaîne filmique
[c'est peut-être le "taxème ", au sens de L. Hjelmslev], la séquence
est un grand ensemble syntagmatique [37] ». Le plan est une unité mobile organisée librement et agencée selon un
code spécifique.
Ces plans dont la structure est librement composée et dont la longueur
n'est pas fixe, sont organisés par un agencement fixe : par exemple des plans
dont la longueur et la composition sont différentes les uns des autres, sont
agencés d'une manière alternée (le montage alterné) ; cette alternation est
code et, en même temps signifiant (les
plans sont présentés en alternation et cette dernière signifie la simultanéité
des " actions "). Ce qui fait dire à Metz que le cinéma est, à la
fois, une rhétorique (il obéit aux principes du « dispositio », ou
grande syntagmatique) et une grammaire. C'est une grammaire puisque les
différents agencements coordonnent et ordonnent les faits connotatifs et les
faits dénotatif.
[1] Hjelmslev, Prolégomènes à
une théorie du langage, Ed. De Minuit, 1968, p. 78.
[2] Idem, p.81.
[3] Hjelmslev, Op.cit. p.83
[4] Hjelmslev: Essais
linguistiques., Ed. de Minuit, 1971, p.50
[6]
Christian Metz, Communications, N°5, 1965.
[7]
Béla BALAZS cité par Christian METZ dans Essais
sur la signification au cinéma, T1, p.54.
[8]
Idem. P.55.
[9]
Christian Metz, LANGAGE ET CINEMA, Ed. Albatros, Paris, 1977, p.37.
[15] Thierry Kuntzel,
"Le défilement•, Revue d'esthétique, numéro spécial "Cinéma, Théorie,
Lecture. Paris, Klincksiek,1973,
[16]
Adam Jean-Michel, « Avant-propos », dans : Jean-Michel Adam éd., Le récit.
Paris cedex 14, Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », 1996, p.
3-4. URL : https://www.cairn.info/le-recit--9782130440901-page-3.htm
[18]
Gerard Genette, FIGURE II, Seuil, 1969, p.49
[19].
Gerard Genette, FIGURE III, Seuil, 1972,p. 71
[21] F. JOST, « La narratologie,
point de vue sur l’Enonciation » In Cinémaction 47, CERF -CORLET, 1988,
p.64
[22] DICTIONNAIRE
DE LINGUISTIQUB, Larousse, 1973,p.47.
[23] Cité
par F. JOST «LA NARRATOLOGIE. POINT DE
VUE SUR L'ENONCIATION", op.cit.p.64.
[24] 3 Albert Laffay, LOGIQUE DU
CINEMA, Masson, 1964, pp.81-82.
[25]
J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet, Esthétique du film, Nathan, 1983,
p.81.
[26]
G. Genette, Figure III, op.cit. pp.75-76
[33]
J. Dubois, Dictionnaire de linguistique, Larousse,1973, p.139.
[35]
Idem. P113.
[36]
Essais sur la signification au cinéma, Tome I, op.cit., p.113.
[37] E. Benveniste, PROBLEMES DE LINGUISTIQUE GENERALE, 2 , Gallimard, 1974, p.54.
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