« La
ville est sans doute ce que le cinéma a le plus filmé. (…) Une cohabitation
d'un siècle et tant de films, c'est qu'une alliance s'est nouée, une
dépendance. (…) Désormais, tout regard sur la ville, toute lumière, tout angle,
tout point de vue, nous parvient, nous revient plutôt, comme un écho, un clin-
d'œil, une citation, une référence, une trace dédoublée, un cerne de film…
Filmer la ville reviendrait au bout du compte à filmer ce qui dans la ville
ressemble au cinéma - ou mieux, à la faire ressembler au cinéma. » [1]
Par quoi ou comment peut-on définir une ville ?
Voilà une question très appropriée qui soulève plusieurs interrogations : est-ce
que la ville serait une simple agglomération d’immeubles, de quartiers, ou
d’habitants ? Devons-nous constamment faire appel au terme géographique de
la compagne pour mieux la délimiter et la distinguer d’autres localités ou emplacements
moins organisés ou structurés ? C’est difficile de contenir la ville dans
une seule et unique définition[2]. Il faut
la concevoir dans « son tout et dans ses parties ». Cette complexité
a été l’objet d’étude par Denise Humain, Pierre-Henri Deryck et Jean-Marie
Hauriou dans Penser la ville :
« La complexité de l’objet ville est
en quelque sorte révélée par le fait que le même terme ‘’ville’’ est employé
pour désigner des organisations extrêmement différentes par leur forme, leur
contenu et leur dimension, et dont l’aspect, les fonctions et les significations
se modifient et se renouvellent continuellement au cours du temps. »[3]
La ville est l’endroit où se croisent,
se rencontrent et s’enchevêtrent plusieurs cultures. Elle est le point de
rencontre de diversités linguistiques et l’emplacement d’apprentissage d’une culture
nouvelle.[4] L’objectif ambitionné
par cette intervention est de montrer
comment un réalisateur exprime sa propre représentation d’une ville donnée, en
l’occurrence, Marrakech, comment, en représentant cette ville, il ne fait que
reproduire ses propres préjugés culturels et idéologiques.
Je me suis borné à l’étude de la vision de la ville Marrakech
dans le film Marrakech express.
Titre original : Hideous Kinky
Réalisé par Gillies MacKinnon
Durée : 1H45
Date de sortie : 13 Janvier 1999 (FR) | 26
Avril 1999 (US)
Distributeur : AMLF
Genre
: Comédie dramatique (1999)
De quoi ça
parle ?
« Dans les
années 70, Julia vit au Maroc avec ses deux filles. Confrontée à une autre
culture, elle se cherche surtout elle-même tout en essayant de donner une
éducation basée sur l’ouverture aux autres à Béa et Lucy. Elle tombe amoureuse
d'un jeune homme, Bilal, qui hésite entre sa fascination pour l'Occident et son
respect pour ses traditions.
Cependant la précarité de sa situation matérielle va conduire Julia à faire des
choix qui lui déplaisent. Elle va surtout entraîner l'une de ses filles dans un
état mental dangereux...
Gillies MacKinnon est un
réalisateur écossais né le 8 janvier 1948 à Glasgow
(Royaume-Uni).
Son film est adapté d’un roman écrit par Esther Freud.
« Esther Freud est une
romancière britannique née le 2 mai 1963.
Elle est la fille du peintre Lucian Freud et l'arrière-petite-fille de Sigmund Freud.
Auteur de sept livres (dont seulement trois sont sortis en
France), elle s'intéresse surtout à l'adolescence et explore avec finesse cet
âge de tous les possibles.
Marrakech
Express
La Maison mer
Nuits d'été en
Toscane, 2009.
Chacun de mes livres est autobiographique, a dit un jour Esther Freud. Née en 1963, arrière petite-fille de
Sigmund et fille de Lucian Freud, l'un des plus grands peintres de notre
époque, elle est l'auteur de six romans, parmi lesquels Marrakech Express
(1999) et La Maison Mer (2006). Sélectionnée par Granta, le
prestigieux magazine littéraire britannique, parmi les dix meilleurs romanciers
des années 90, Esther Freud a déjà reçu plusieurs prix et son œuvre est
traduite en treize langues. "
Mon article s’articulera autour de trois
concepts : l’Errance, l’Interculturalité et le Regard de l’autre.
Premièrement, nous aborderons la thématique de
l’errance, du déplacement, du voyage comme formes de quête de la vérité, de
l’inconnaissable et de l’inaccessible. Cette quête qui passe par la rencontre
du maître cher aux soufis, car il n’est pas possible de trouver le Grand Autre
sans un maître.
Dans un deuxième temps nous aborderons la
thématique de l’interculturalité présente dans le film.
Nous optons pour le terme « Interculturel »
que nous avons préféré à multiculturalité (qui signifie juxtaposition pure et
simple, l’une à côté de l’autre, de plusieurs cultures sans aucune forme de
dialogue ou de d’inter-échange) et à métissage, car il nous a paru plus adéquat à notre démarche, dans la
mesure où il met bien en exergue le contact, l’enrichissement, par rapport à d’autres
qualificatifs qui pourraient signifier une simple juxtaposition sans trop de
soucis pour l’altérité. »
Dernièrement, d’aucuns (surtout les new
conservateurs américains) ont développé un autre concept, celui du choc des
civilisations : « Cette thèse sur le choc des cultures et des civilisations,
est l’exact opposé de l’interculturalité qui, sans nier aveuglement les
différences, met l’accent sur la complémentarité, le mutuel enrichissement et
non exclusivement l’opposition. » Edouard Glissant.
Enfin, nous allons nous attaquer à la problématique
sur regard de l’autre. Nous allons tenter de montrer combien ce regard de
l’autre jeté sur la ville Marrakech et sur ses habitants est réducteur et
partielle. Il n’englobe pas la ville dans sa totalité et dans sa diversité tant
géographique, urbaine et ethnique. Il y a une autre partie de la ville qui est
occultée par le film.
L’errance, l’errance
L’errance nous sauve et guide nos pas
L’errance est clarté
et le reste n’est que masque
L’errance nous lie à tout ce qui est autre
Elle accroche à nos rêves le visage des
mers.
Et l’errance est attente.
(ADONIS, Chants de Mihyar le damascène, p.
161)
La racine est monolingue. Avec le
troubadour, avec Rimbaud,
l’errance est vocation, qui ne se dit qu’en
détours. »
(Édouard GLISSANT, Poétique de la
relation, p. 27)
Mais l’aspect le plus “moderne” de Dante,
au sens où je l’entends ici, est sans doute
cette dimension
de voyage, d’exil essentiel, de traversée
des localisations
et des langages qu’il a inscrits dans sa
Comédie.
(Guy SCARPETTA, Éloge du cosmopolitisme, p.
116.)
« Il me semble, dit-il, que le XXe siècle a
été celui de l’exil. On l’a souvent caractérisé d’une autre manière, par les
guerres totales, les holocaustes, par les progrès techniques…Mais on oublie
souvent l’exil, volontaire ou forcé, des dizaines d’individus […] Jamais aucun
siècle n’arracha tant de racines. »12
Quand on consulte le dictionnaire, le mot
errance est défini par « action d’errer ça et là », en cela, il correspond à
randonnée, flânerie, vagabondage39…Quant au verbe errer, il a deux définitions
:
1- « s’écarter, s’éloigner de la vérité
(s’égarer, se tromper) »
2- « aller d’un côté et de l’autre, au
hasard, à l’aventure (déambuler, vadrouiller, flâner…). »
C’est la deuxième définition qui nous
intéresse, d’autant plus que Jacqueline Picoche nous apprend que ce verbe tire
son étymologie du latin errare, qui signifie « aller à l’aventure »40.
Enfin, quand on regarde du côté des synonymes du mot errance, nous avons entre
autres : « ambulation, déplacement, dromomanie, exil, expatriation, fugue,
instabilité, nomadisme, pérégrination, promenade, randonnée, rêverie, voyage,…
»41
Ces définitions nous permettent de remarquer
la présence de quelques constances : la mobilité, pouvant amener vers
l’incertitude et le doute ; mais aussi vers l’ouverture et l’interculturel.
Par conséquent, la thématique de
l’errance prise dans le sens d’une métaphore englobante se référant au concept
de déplacement sera au milieu de notre analyse de ce film.
Ce dernier commence par l’image du voyage de
l’exil : Julia et ses deux fillettes sont dans un train métaphore du
voyage, du déplacement.
L’errance quant à elle est exprimée,
véhiculée, représentée dans et par le rêve ou songe que fait Julia.
La petite famille s’exile dans la ville ocre et s’installe probablement à Hay « El Malah ». Cependant cette errance est à saisir non dans le sens de voyage aventureux ou de pérégrination sans but, mais plutôt comme un moyen d’atteindre un objectif pouvant permettre à la personne errante de s’enrichir spirituellement, culturellement. En effet, Julia est sur la trace des soufis, d’un soufi.
« … Maman dit qu’un soufi ne demande pas
ce que c’est qu’un soufi. Mais c’est quoi un soufi à la fin ? » Dit
Béa. Comme bruit de fond, on entend Lucy prononcer interminablement le mot
« total » Marrakech express.
«Soufi est un nom que l’on donne, et qui a été
donné, jadis, aux saints et aux adeptes spirituels. L’un des Maîtres a dit :
“Celui qui est purifié par l’amour est pur, et celui qui est absorbé dans le
Bien-Aimé et a renoncé à tout le reste est un soufi.” »[5]
« Dhu’l-Nûn l’Égyptien a dit : “Le soufi est celui dont le langage, quand il
parle, reflète la réalité de son état, c’est-à-dire qu’il ne dit rien qu’il
n’est pas, et quand il est silencieux sa conduite explique son état, et son
état proclame qu’il a brisé tous les liens de ce monde.” […] Abu’l-Hasan Nûrî a
dit aussi : “Le soufi est celui qui n’a rien en sa possession et qui n’est
lui-même possédé par rien.” Ceci désigne l’essence de l’annihilation (fanâ)
[…] Ibn al-Jallâ a dit : “Le soufisme est une essence sans forme”, […] Shiblî a
dit : “Le soufi est celui qui ne voit dans les deux mondes rien d’autre que
Dieu.” Et ‘Ali b. Bundâr as- Sayrafi de Nishâpûr a dit : “Le soufisme consiste
en ce que le soufi ne considère pas son propre extérieur et intérieur, mais
regarde tout comme appartenant à Dieu.” »[6]
Tout véritable soufis a, à un moment de sa
vie, entrepris un voyage, une errance à la recherche de Dieu. En effet,
l’histoire du soufisme est marquée par des déplacements et migrations
successifs.
D’autre
part, Marrakech est souvent considéré par les Occidentaux comme la porte du
désert où « les sables connotent
l’ouverture et l’errance. »[7]
« Enfin, l’errance est une sorte de
métaphore du cosmopolitisme dans le sens où elle représenterait l’esprit
d’ouverture, tout ce qu’on acquiert de l’Autre au cours de ses déplacements,
d’où le rapport à l’interculturel. »[8]
Nous complétons cette exploration de l’errance
dans notre travail en montrant comment l’errance s’imprime dans la narration du
film, autrement dit, la manière avec laquelle le réalisateur procède-t-il pour montrer
l’errance ? Il s’agit pour nous de décrypter le procédé mis en place par le
réalisateur, pour inscrire ce concept-clé de l’histoire du soufisme dans la
structure diégétique du film.
Il y a d’abord les deux songes, « état
intermédiaire entre l’éveil et le sommeil », que fait Julia, au début et
juste avant la fin du film. Ensuite il y a les plans sur la route, conjugués
parfois au mouvement de travelling avant : une voiture emmenant la petite
famille remonte une pente qui se perd dans l’horizon, dans le ciel et la route,
dans la dernière image, qui finit dans le ciel couchant autant de métaphore
montrant cette quête spirituelle, cette recherche du cheikh soufi.
Cette errance comme on le voit dans ces
séquences est à la fois verticale, spirituel et transcendantale, mais aussi
horizontale, terrestre et intellectuelle.
Julia espère en rencontrant le cheikh soufi atteindre
la connaissance et s’ouvrir l’esprit. Elle espère devenir aussi une bonne
musulmane comme elle le dit elle-même.
Dans son ouvrage consacré au voyage, le maître
andalou, Ibn ‘Arabi, note : « Les voyages sont de trois sortes et il n’y en a
pas quatre. Tels ceux que Dieu reconnaît : le voyage venant de Lui, le voyage
vers Lui et le voyage en Lui. Ce dernier est le voyage de l’errance.[9]
» Ce sont les deux derniers voyages que
sollicitent le soufi. Le voyage vers Dieu est la première étape de la recherche
de Dieu. Le voyage en Dieu, est l’ultime étape, c’est celui que le soufi
atteint lorsqu’il aura accédé au degré « d’extinction (fana’) et trouvé
Dieu » avec qui il ne fait plus qu’une seule entité. C'est le « stade
suprême, celui de l'entière libération du moi et de l'accès à la réalité
absolue. »En se rendant compte qu’elle n’est pas encore
prête, Julia rebrousse le chemin, reprend le voyage dans le sens contraire. Elle n’accédera pas au voyage ultime. C’est ce que suggère le travelling arrière.
« Dans son traité célèbre, Ta’arrûf,
Kalâbâdhi (Xe s.), définit les soufis ainsi : comme ils sont expatriés, on les
appelle les étrangers ; comme ils ont tant voyagé, on les appelle les errants.
Et ceux qui résident dans les cités, on les appelle gens de la grotte et de la
caverne. Étrangers, errants : le commentaire ne s’impose pas »[10].
Julia s’est expatriée, elle a laissé tout derrière elle ; elle entreprit
un voyage physique et intérieur ; elle a habité une cité, Marrakech.
Comme nous venons de la voir, un certain
nombre de citations, métaphores, références en rapport avec l’islam et le
soufisme sont sans cesse convoquées par le film, c’est pourquoi nous avons jugé
utile d’aborder ces deux éléments importants dans le dispositif esthétique du
réalisateur.
Parmi ces références, il y a la musique et la
danse. La musique et le chant provoquent la transe qui se trouve être un
« signe de communion avec le divin ». La transe est en quelque sorte
une « expression de douleur et d’émotion », [et] « un moyen pour
exorciser le désespoir d’avoir perdu son compagnon. » Ce stade que la
musique et la danse permettent d’y accéder est « en réalité la quête de
Dieu. » Le soufi se libère de son corps, de toute conscience matérielle
pour atteindre un état de symbiose avec
l’esprit en passant par une opération d’osmose que favorisent la musique et le
chant.
Sous l’angle de l’interculturel, on peut
réaliser une sorte d’association entre l’emploi de la musique et du chant, avec
les rites de certaines messes chrétiennes. La musque, en l’occurrence la musique
gnaoua est un emblème fort de l’interculturel dans la mesure où elle réfère à une
confrérie qui a unifié l’héritage culturel négro-africain (« les Gnaoua
sont les descendants d’esclaves issus du Soudan, Sénégal ou Guinée – d’où leur
noms Gnaoua qui signifient guinéens en
arabe dialectal maghrébin ») et les « rituels mystiques » ramenés
par les conquérants musulmans. C’est par un rythme parfois frénétique que le
danseur attend la transe.
Par conséquent, par la danse, le grand
voyageur réalise une errance dans l’espace et dans les cultures. Partant de là,
la musique permet une certaine « errance » dans le sens de
déplacement entre différentes cultures (maghrébine, musulmane chrétienne,
occidentale et africaine). C’est ce qui rend légitime le fait d’aborder le
voyage sous la lumière de l’interculturalité.
Le lieu où se réalise cette intersection, ce
croisement, ce carrefour est la ville de Marrakech. Une ville qui symbolise la
« caverne » tant aimée par les soufis. N’oublions pas que cette ville
fut durant les années 70, la Mecque vers laquelle affluent tous les voyageurs
en quête d’une certaine spiritualité, par exemple les Hippies que l’on voit
dans le film. L’interculturel est en
quelque sorte une ouverture vers d’autres cultures :
La culture, c’est une manière particulière de vivre
l’universel.
Tzvetan
Todorov
Les autres sont, au fond, ce qu'il y a de plus
important en nous-mêmes.
Jean-Paul
Sartre
Il n’y a que dans la ville, la grande ville, que
l’on peut rencontrer une concaténation de cultures. Cultures qui sont soit dans
un rapport de juxtaposition, d’interdépendance ou d’enchevêtrement.
« Différents
auteurs, publications et événements montrent l’étroite relation qui existe
entre la ville et le cinéma depuis ses origines. On pourrait dire que le cinéma,
qui surgit précisément dans la ville (dans la grande ville), a fait de
celle-ci, de ses scènes habituelles, des paysages quotidiens et des types
sociaux, un de ses sujets principaux. Serait-il nécessaire d’insister sur le
fait que les premières démonstrations des images animées des frères Lumières,
montrent des scènes typiquement urbaines (La Place Bellecour de Lyon, Un
arrêt à La Ciotat ou La sortie des usines) ? »[11]
La ville Marrakech est partiellement représentée dans
ce film. Cinq lieux essentiels accaparent cette représentation filmique de la
cité ocre : la grande maison, Djamaa El Fna, la maison d’Eva, la maison de
Ben Saïd, la poste/banque et les ruelles :
Ce qu’on observe, c’est une volonté de gommer
tout ce qui pourrait référer à une certaine modernité. C’est la vieille ville,
la Médina, une partie de la vieille Médina qui est donnée à voir. D’où
l’absence de véhicule, de voiture, de grandes chaussées, d’immeuble moderne, de
café, d’hôtel… Bref, tout ce qui définit une ville moderne y est absent. Par
contre tout ce qui est habillement moderne (à part deux ou trois personnes),
moyens de transports motorisés, moyens de divertissement actuels ne sont
représentés.
Ce n’est pas vraiment la ville Marrakech qui
est représentée dans ce film, mais la conception d’une certaine ville orientale
qui tourne le dos au modernisme continuant de vivre dans un certain Moyen Age.
« Généralement,
la ville reste dans un second plan comme un simple cadre au service de la
narration (localisation, références spatiales ou décors). » [12]
Marrakech
devient prétexte à une histoire, à une intrigue. Elle n’est pas le personnage
principal. Elle est ce décor qui sert à asseoir et à soutenir une histoire.
D’un autre
côté, plusieurs relations, plus ou moins étroites, plus ou moins intéressantes,
unissent la ville et le cinéma. Ces relations sont soit d’ordre scénographique
ou dramatique ou encore thématique.
« La relation entre la ville et le
cinéma n’a pas cessé de se renforcer, se manifestant sur plusieurs fronts. La
scénographie constitue sans doute le lien le plus évident, dans la mesure où la
ville, en tant que cadre où se déroule la vie quotidienne d’une grande partie
de la population, s’érige comme espace dramatique par excellence. Mais le lien
entre ville et cinéma est aussi de l’ordre de la thématique, il s’agit alors de manifester l’imaginaire
social des paysages et des architectures impossibles (depuis l’ingénue Metropolis
jusqu’à Coruscant) ou de mettre au jour les formes d’habitat dans la
ville, dans les quartiers et/ou les périphéries.»[13]
Dans ce film, la ville est un simple
cadre spatial, un décor dont la raison d’être principale est de servir le
récit, la narration et l’histoire. Elle fonctionne comme une sorte de
« mise en contexte spatiale » de la diégèse. Ce qui revient à dire que la vie de Julia, de sa petite
famille, de sa quête et de sa relation avec Bilal sont mis au premier plan.
Tout le reste est anecdotique et accessoire. Ou alors c’est le côté plastique
(Esther Freud est la fille d’un peintre : il serait intéressant d’analyser
les descriptions qu’elle fait de la ville vu que certain romanciers «utilisent la technique cinématographique
dans la construction de leurs textes »), le côté
carte postale qui sont donnés à voir.
La grande maison/fondouk rassemble en son
sein toute une panoplie de genre humain : des saltimbanques, des
prostitués, des étrangers, des enfants, des femmes, des hommes, des vieillards…
C’est en se trouvant au milieu de ce tourbillon d’individus et de communautés
disparates que Julia a pu poursuivre son chemin et entreprendre son itinéraire.
[1]Jean-Louis Comolli, « La ville
filmée. » In : Regards sur la ville, sous la direction de Gérard Althabe, et Jean-Louis Comolli, Paris, Centre Georges Pompidou-IRCAM,
1994, P.130
[2]Alain Cambier, Qu’est ce qu’une ville ? Chemins
Philosophiques, Paris, collection dirigée par Roger Pouivet, Vrin, 2005,
p.84
[3]Gabriel Dupuy. Derycke P.H., Huriot J.M. et Pumain D., « Penser la ville. Théories et modèles. »
In : Annales de Géographie.
1997, t. 106, n°596. pp. 440-442.
[4] Jean-Claude Bationo, « La ville, objet de civilisation et de
littérature en cours de français langue étrangère », Questions de communication, consulté le 22 Février 2014. URL :
http://questionsdecommunication.revues.org
[5] DE
VITRAY-MEYEROVITCH Eva, Rûmi et le soufisme, Paris, Seuil, 2005, p. 82.
[6] DE VITRAY-MEYEROVITCH, op.cit., p.83
[7] ELBAZ Robert, Tahar Ben Jelloun ou l’inassouvissement du désir
narratif, Paris,
L’Harmattan, 1999, p.65.
[8]RAHMA Zainal-Abidine, L'errance dans l'œuvre de Meddeb entre islam, soufisme et Occident :
lecture d'un interculturel du possible. Littérature. Université Rennes 2, 2008. French. <tel-00268244> P.25
[9] IBN ‘ARABI, Le
dévoilement des effets du voyage, titre original : Kitâb al-isfâr ‘an natâ’ij
al asfâr, texte arabe, établi, traduit et présenté par Denis Gril, Paris, Éditions
de l’éclat, coll. « Philosophie imaginaire », 1994, p.3.
[10] MEDEB Abdelwahab, « A bâtons rompus avec Abdelwahab
Meddeb », », débat avec A. Meddeb à l’Institut d’Etudes Romanes de l’Université
de Cologne, juin 1987, in Cahiers d’études maghrébines, n°1, 1989, p.
18.
[11] Martinez Gutierrez
Emilio Martín, « Images et imaginaires de la grande ville : variations sur une
symphonie urbaine », Sociétés, 2009/1 n° 103, p. 33-46. DOI :
10.3917/soc.103.0033.
[12] Martinez Gutierrez
Emilio Martín, « Images et imaginaires de la grande ville : variations sur une
symphonie urbaine », op.cit.
[13]Ibid.
[14] Martinez
Gutierrez Emilio Martín, « Images et imaginaires de la grande ville :
variations sur une symphonie urbaine », op.cit.
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