Filmer l'exil/ filmer en exil :
Nostalghia
Je ne veux point dormir sur la terre étrangère,
Sur la terre du nord je ne veux point mourir !
J'aurais froid sous un sol sans flamme et sans lumière ;
Mes yeux veulent se clore où Dieu les fit s'ouvrir !
(Auguste Lacaussade,« Le bengali•, Poèmes et paysages)
Introduction
Au départ de toute nostalgie, il y a le manque et le désir de combler
ce manque. La parole de l'exilé essaie de traduire ce désir et ce manque par les
mots et/ou par les images. Il tente de
conjurer cette rupture ou comme dit l'écrivain Emile Olivier cette « cassure
mentale» par une quête intime, parfois mystique surtout lorsque l'exil est
ressenti intérieurement. L'exil intérieur qui intérieur qui n'est pas
nécessairement provoqué par un déplacement géographique, se trouve à la base
d'une perte identitaire parce que l'exilé spirituel ne trouve plus ses repères
culturels, idéologiques ou religieuses.
L’exil est fondamentalement un bouleversement, une perturbation et
une altération vécus sur le chemin du destin et de l'existence. Il est un
déchirement lancinant. un déracinement tragique. Il est la source d'un
désossement identitaire. L'exilé se sent partout mal et il est toujours à la
quête d'un endroit où il peut se sentir bien. Il porte en lui sa partie, ses
origines, son passé. D'où l'impression de vivre une double vie. Le positif dans
une vie d'exilé, c'est d pouvoir transformer l'exil en quelque chose de bien,
de l'exploiter. C'est ce qui est arrivé avec le's cinéaste qui exemple Andréi
Tarkovski : cinéaste russe qui a choisi l'exil parce qu'il ne pouvait plus
exercer librement son travail.
Le film NOSTALGHIA traite les deux type d'exil : l'exil extérieur provoqué
par une sorte de déphasage par rapport à une réalité que l'exilé intérieur
n'arrive plus appréhender, ne reconnaît plus.
1. Censure et cinéma de
l'exil
La période Staline, surtout durant les dernières années de son
règne, connaîtra une régression à la fois quantitative et qualitative
relativement à la production des films. Ce n'est qu'à partir de 1954 que cette
production va redémarrer. Pendant les années 1960, la production se stabilisa
autour de 120 films par an. Ces années ont vu L'éclosion d'une génération de
réalisateur qui va rompre avec la doctrine socialiste afin de peindre avec plus
d'authenticité le parcours individuel des personnages. Certains cinéastes vont
s'affirmer: Grigori Tchoukraï, Mikhaïl Kalatozov, Mikhaïl Romm.
Cette liberté ne dura quelques années. La censure d'Etat revient.
Elle va contrecarrer l’évolution d’œuvres remarquablement fortes comme
celle d' Andréï Tarkovski (Andréï Roublev 1966), et celle de Sergueï
Paradjanov (les Chevaux de feu, 1965; Saïat-Nova, 1968).
Tarkovski ne pouvant plus supporter cette censure, se verra obligé
de s'exiler. Il quitta la Russie en 1984 pour l'Italie. Quant à Pradjanov, il
sera mis en prison durant les années 70.11 sera par la suite réhabilité et
réalisa un nou veau chef-d'œuvre, La légende de la forteresse de Souram
(1984). Tarkovski réalisa, quant à lui, NOSTALGHIA (1983), Le Sacrifice (1986)
et bien d'autres après {près de 11 films).
2. NOSTALGHIA ou comment
fictionnaliser l'exil
NOSTALGHIA est quasiment un poème mystique transpercé ça et là par
des bribes fulgurantes de souvenirs, de rêves, de souvenances, de survivances
et de réminiscences d'un passé plus ou moins lointain en rapport avec une
patrie plus ou moins réelle. C'est un poème qui montre et raconte l'absence et
le désir. Andréi Tarkovsky y montre son propre exil. Le film est une sorte de
semi-autobiographie. Un certain nombre de faits l'affirme: l'Italie est sa
terre d'exil, la Russie est sa patrie, le poète qu'il cite dans son film
(ARSENI TARKOVSKY) se trouve être son père...
Mais avant d'entreprendre l'analyse de la thématique de l'exil mis
en scène par le film, il serait judicieux d'en donner le résumé ne serait-ce
que pour ceux qui ne l'on jamais vu.
Le film montre ou raconte l'histoire d’un poète russe, Andréi Gorciacov, qui est venu en ITALIE pour
se documenter sur l'un de ses compatriotes, musicien en exil qui a vécu dans la
région au XVIIIe siècle et qui préféra finalement la condition d'esclave dans
son pays natal à celle d'homme libre à l'étranger. Il est aidé par une
italienne, EUGENIA qui lui sert d’interprète,
il dure 130 minutes. Présenté en compétition officielle lors du 36e
Festival de Cannes, NOSTALGHIA a obtenu, à égalité avec L’ARGENT de Robert
Bresson, le Grand Prix du Cinéma de Création,
institué, pour 1983, à la place
du Prix de la Mise en Scène .
TARKOVSKY
parlant de son propre film dit :
Depuis
longtemps, je désirais analyser j'état d'âme, les sentiments d'un intellectuel
soviétique à l'étranger. C'est-à-dire les miens en ce moment. Au fur et à
mesure que je tournais, les impressions du touriste se sont transformées en
sentiments plus profonds. Les couleurs sont devenues plus denses. Le film est
devenu l'écho de mon état d'âme, de mal souf france: l'écho de la réflexion d'un
homme qui a quitté sa patrie depuis un an. N0STALGHIA est situé en Italie parce
que c'est un pays que je connais bien (... ) Il parle(... ) de mon détachement
à l'égard de ma pa trie. En un certain sens, c'est l'histoire d'une maladie,
d'une amnésie: la NOSTALG HIA ; (... ) c'est une maladie, une souffrance morale
qui torture l'âme (... ) et dont les origines sont à chercher du côté de
l'absence de communication spirituelle (... ) La NOSTALGHIA pourrait peut-être
s'identifier à la perte de la foi, de l'espérance.
3. Les personnages et la mémoire
Dans le cinéma narratif, la narration finit par s'approprier
l'espace. Cet espace se structure et s'organise par le truchement de
l'implication effective du spectateur dans ce qu'il regarde, en l'occurrence le
film. Cette implication est rendue possible grâce à la multiplicité des points de
vue de l'omniprésence des regards. D'ailleurs, c'est cette implication du
spectateur qui construit et vectorise la narration et l'espace de la narration.
Cette dernière (la narration) s'organise autour d'une sorte de stratégie du
regard : regard du personnage narrateur, regard du spectateur, regard de la
caméra (L'œil-caméra ou l'audience-caméra, selon Orson Welles). Le cinéma, en
s'appropriant l'espace, finit par le transformer en des «lieux» organisés,
structurés en vue de permettre à une histoire de se dérouler.
D'ailleurs la mémoire (sans mémoire, il n'y a pas de nostalgie),
selon Arnheim, est une structure plus en rapport avec la spatialité qu' avec la
temporalité. Dans NOSTALGHIA, les événements rapportés s'inscrivent plus dans
l'espace que dans le temps même si ces événements font appel à une segmentation
temporelle.
Au commencement de toute nostalgie, il y a la mémoire qui se souvient
de ce qui peut-être n'existe plus, ou qui continue d'exister mais différemment.
C'est en ce sens que toute nostalgie est comparable à une maladie néfaste,
destructrice.
La domestique (en Calabre) qui par désir de retourner en Calabre
brûla la maison de ses patron parce qu'elle constitue un obstacle entre elle et
son lieu d'origine,
Le peintre Sasnovski qui préféra finalement la condition d'esclave
dans son pays natal à celle d'homme libre à l'étranger, il retourna en Russie se
mis à boire et se suicida (l'idée de ne pas retourner en Russie me tue comme l'idée
de ne plus voir mon pays, les bouleaux, l'air de mon enfance).
Domenico, lui, est un « fou » avec ses problèmes en rapport
avec le monde extérieur. Il
enferma sa famille pendant sept ans dans sa maison. Dans la dernière partie du film,
il met en scène son suicide non avant de résumer dans une longue tirade ses
angoisses et sa mélancolie.
Je ne peux pas vivre en même temps dans mon cœur et dans ma tête.
Voilà pourquoi je ne peux être une seule personne ... Voilà le malheur de notre
temps, il n'y a plus de grands maîtres. Le chemin de notre cœur est couvert
d'ombre. Il faut écouter les voix qui semblent inutiles. Dans les cerveaux
encombrés par les canalisations des égouts, par les murs, par l'asphalte et les
paperasses administratives. Il faut faire entrer le bourdonnement des insectes.
Il faut emplir nos yeux par quelque chose qui soit le début d'un rêve.
Quelqu'un doit crier: « nous bâtirons des pyramides. Peu importe si nous ne les
bâtissons pas. » Il faut nourrir le désir et étirer notre comme un drap. Si
nous voulons que le monde aille de l'avant, nous devons nous donner la main. Il
faut mêler les prétendus normaux et les prétendus mal... la liberté ne nous
sert à rien vous n'avez le courage de nous regarder en face, de boire, de
manger, de dormir avec nous.
A la fin de sa tirade. il se suicida par le feu. Il se tenait
debout sur une statue représentant un homme à cheval, donnant l'ordre de sa
main d'aller en avant.
Le poète, qui a le mal du pays, erre à travers une compagne italienne
remplie de ruines d'anciens monuments romains, des lieux, par excellence, de la
mémoire, témoins d'un passé qui n'est plus. Il est sur les traces d'un autre exilé.
Il se remémore par un ensemble de flash-back et de rêves sa maison, sa femme,
ses enfants et sa compagne. Ses souvenirs ou ses rêves passent de la nostalgie
à la mélancolie. Ils deviennent par moment des sortes d'images illusoires, des
mirages. Il a l'impression qu'il est désormais impossible de retrouver sa
Russie quelque part dans les images filmées en Italie. Le sentiment de désarroi
augmente à mesure qu'il a l'impression que cette perte, cette absence est
devenue irréparable et irréversible. Cette nostalgie est matérialisée à la fin
du film, au niveau de la clausule, par la superposition des deux lieux: sa maison, son jardin, son chien et son petit étang au milieu d'un ensemble de colonnes
romains. Peut-être que pour le poète cette superposition renferme en elle la solution
pour ne plus se sentir exilé : apporter avec soi-même son espace est l'intégrer
dans cet espace autre, il fournit une autre solution : abolir les frontières
d'état (utopie).
4. L'exilé et les autres
L'exilé dans ce
film, le poète, est un être flottant, indécis, en quête d'un interlocuteur
qu'il retrouve en la personne d'un personnage plus anxieux que lui. Il ne
parvient pas à communiquer avec son guide vu que ce dernier tente de l'amener à
oublier ses racines, vu que ni l'un ni l'autre ne parvenait à connaître l'autre.
En le voyant
lire la version italienne d'un recueil de poésie appartenant au poète russe
Arseni Tarkovski, il lui conseille de jeter ce livre dans le feu (ce qu'il fera
plus loin) en lui posant la question:« comment peut-on traduire de la poésie,
comment peut-on traduire l'art?» Elle lui répond que le recueil est traduit par
un autre poète. Andreï lui rétorqua : « vous ne connaissez rien à la Russie.«
Vous ne connaissez rien à Italie, lui répond-elle.»
Mais comment faire pour se connaître? abattre les frontières,
apprendre la langue de l'autre, de l'exilé.
Toujours parlant de son film, Tarkovski dit « On ne doit pas
réduire ce film à une histoire. Pour moi, ce qui compte c'est l'image et
surtout la lumière. Le dialogue ne compte pas, les personnages ne comptent pas.
Lorsque j'écris je pense toujours à l'image. Si les images d'un film ont besoin
d'un dialogue abondant, ce n'est plus du cinéma. Je suis pour un cinéma utilisant
peu de mots mais des images très signifiantes. »
5. La symbolique de l'exil
Il utilise abondamment le clair-obscur et surtout un certain nombre
de symbole. Il a donné une importance remarquable à l'eau, au feu: « J'aime
l'eau, comme les autres forces élémentaires, le feu par exemple. Elle est très
« Ciné génique », photogénique, elle est la mobilité, le changement
dans le monde, et elle représente, dans ce monde où les choses sont enfermées dans
des conceptions intellectuelles, quelque chose qui n'est pas métaphysique.»
Il y a surtout la présence de la bougie que l'on associe à la
flamme :
« Dans la flamme d'une chandelle toutes les forces de la nature
sont actives, dit NOVALIS. »
Tous les éléments constituant la chandelle (cire, feu, air) forment
en quelque sorte une synthèse de tous les éléments de la nature, cependant,
tous ces éléments sont individualisés au sein d'une unique flamme. Allumée, la
chandelle est une sorte de symbole de l'individualisation. Bachelard dit :
C'est dans le souvenir de la bonne bougie que nous devons retrouvez
nos rêves de solitaire» il ajoute : « la flamme de la chandelle prépare toutes
les rêveries de la verticalité. La flamme est une verticale vaillante et fragile.
Un souffle dérange la flamme, mais la flamme se redresse.
Elle est le symbole de la pureté spirituelle et de la pérennité de
la vie personnelle qui a atteint le zénith.
Quant à l'eau, elle est le moyen de purification est le centre de dégénérescence.
Ces deux éléments sont souvent associés dans le film. Andreï à la fin du
film parvient après plusieurs essais de traverser un bassin en tenant une chandelle
allumée.
Le film ne dit pas,
il essaie de montrer, de« sous montrer» par
des symboles, par des demi-mots. Cette volonté de suggérer
plutôt que celle d’être direct, cette volonté d'irréaliser l'univers spatial du
film sont exprimées par les clair obscur, par la brume présente dès
l'ouverture, l'incipit du film:
« Plan d'ensemble sur un paysage, un décor de brume à demi-réel»
Seul, Domenico (le fou), s'adressant aux personnes autour de lui,
parle brutalement, tranche dans le vif. Le réalisateur efface les contours, imbrique
le monde du rêve dans le monde réel grâce à la lumière, au clair-obscur, à la symbolique
des éléments.
Conclusion
Il est sans aucun doute vrai que l'exil est une phase
traumatisante. Mais l'on peut également la considérer comme une période
enrichissante, notamment si elle est« bien» exploitée comme l'ont fait une
multitude de cinéastes. Éloigné de sa patrie, le réalisateur se trouve face à la
nécessité de donner un sens à l'espace qui le sépare de sa patrie (la « vieille
Russie» pour Tarkovsky) et au temps durant lequel s'éprouve cette éloignement.
L'existence de l'exilé trouve sa raison de vivre dans l'expérience de la
séparation, de l'exil. C'est alors que s'exprime la douleur d'être séparé d'une
terre réelle et non plus imaginaire.
